**María Teresa Vilariño Picos**
Estimada Paloma. Muchas gracias por su ponencia y mi enhorabuena por ella. Parte usted de un marco conceptual previo teórico diverso que aúna nombres como los de Freud o Foucault. En este último caso señalo solamente una peculiaridad. Foucault es francés, por lo que su nombre no debe pronunciarse como Michael, sino como Michel. Del mismo modo, se dice freudiano, no freudiniano. Me parece muy relevante el estudio de lo siniestro en esta película de animación. En La casa lobo, lo siniestro no parece residir tanto en lo narrado como en la propia inestabilidad de la materia: paredes que se deforman, cuerpos que se deshacen, superficies que nunca terminan de fijarse. La casa deja de ser un espacio para convertirse en un dispositivo que rehace continuamente aquello que contiene, como si observara, absorbiera y reconfigurara. En este sentido, cabe preguntarse hasta qué punto esta mutabi

**María Teresa Vilariño Picos**
esta mutabilidad formal —más que cualquier contenido alegórico— configura una experiencia de vigilancia difusa, cercana a las arquitecturas distópicas, donde el control no se impone desde fuera, sino que emerge de la propia forma.

**Diego Marchante Hueso**
Muy interesante la ponencia Paloma! Muchas de las cosas que comentas me han hecho acordarme de dos piezas audiovisuales muy reconocidas que seguro que conoces pero que me gustaría compartir aquí. La primera sería «Outer Space» (1999) de Peter Tscherkassky en la que el autor austriaco se reapropia de imágenes de la película de terror de Sidney J. Furie «El ente» y elabora una exploración táctil e inmersiva del espacio cinematográfico. La segunda sería «Home stories» (1990) de Matthias Müller, otro clásico de la apropiación, en la que analiza la gestualidad de las actrices de melodramas de Hollywood de las décadas de 1950 y 1960. En en esta última donde las mujeres parecen atrapadas en sus casas. La paranoia creciente está oculta fuera de campo, como si el pánico estuviera causado por su propia imagen.

**Paloma González de la Plata**
‘@María Teresa Vilariño Picos: Estimada María Teresa, muchas gracias por sus palabras así como por el apunte sobre las precisiones terminológicas. Respecto a su observación sobre La casa lobo, estoy totalmente de acuerdo con lo que usted comenta. Efectivamente, en esta película lo siniestro se sitúa sobre todo en la mutabilidad formal de la casa. La película propone una vigilancia que no es externa, sino interna y orgánica. La inestabilidad de las paredes y los cuerpos, como usted menciona, no es solo un recurso estético, sino que refleja un panóptico material y mutable (el espacio es el que dicta la realidad del individuo). En mi opinión, esa mutabilidad configura una experiencia de vigilancia absoluta porque anula la capacidad de resistencia los personajes que habitan la casa; si el entorno cambia constantemente, el refugio no puede darse.

**María Teresa Vilariño Picos**
¿Y dónde puedo encontrar la película, Paloma?

**Paloma González de la Plata**
Muchas gracias por tu comentario, Diego. Me parece una aportación valiosísima para mi investigación. Conocía la película El Ente, pero no la mencionada «Outer Space», y habiéndola revisado creo que has dado totalmente en el clavo con las referencias que me comentas. Especialmente en el caso de «Outer Space», la exploración de la materialidad y la agresión del espacio resuena profundamente con La casa lobo, en el sentido de que el espacio arquitectónico (o la imagen, en el caso de la obra que me comentas) no es solo un soporte, sino un símil del cuerpo femenino que se desgarra y se transforma, lo cual tiene también mucho que ver con la experiencia subjetiva de lo traumático (que en el caso que planteas, con la agresión sexual, es evidente). Por otro lado, la mención a «Home Stories» es muy pertinente para pensar la domesticidad como una trampa.

**Paloma González de la Plata**
Esa paranoia que se produce con el fuera de campo que mencionas en Müller conecta perfectamente con la atmósfera de vigilancia difusa que analizamos en la película de León y Cociña. En ambos casos, el terror no necesita ser explícito porque está impregnado en la propia arquitectura y en el gesto de la protagonista. Me apunto estos cruces para seguir tirando del hilo. ¡Muchas gracias por compartirlos!, me ayuda mucho.

**Paloma González de la Plata**
Hasta donde yo tengo constancia, puede visionarse en Filmin y Prime Video. No obstante, como es una película de distribución independiente, su disponibilidad en plataformas de streaming suele ser intermitente, por lo que yo recomendaría verificarlo en el momento.

**Lorena Palomino González**
Muchas gracias, me ha parecido una ponencia muy sugerente, especialmente en lo que respecta a la idea de la arquitectura doméstica como dispositivo activo en la construcción de subjetividad. En relación con esto, me resulta particularmente interesante cómo planteas que el espacio no solo contiene la acción, sino que participa en la producción de identidad —en este caso, de la subjetividad femenina— a través de dinámicas de control, confinamiento o regulación de la conducta. Desde mi propia línea de investigación, trabajo precisamente en cómo la construcción espacial —desde la dirección de arte— puede operar en esta misma dirección. Por ejemplo, en la contraposición entre autoras como Cecilia Bartolomé, donde el espacio doméstico aparece asociado a dinámicas de opresión, y Carla Simón, que en obras como Romería o Carta a mi madre para mi hijo resignifica es

**Lorena Palomino González**
ese espacio como lugar de memoria, genealogía y construcción identitaria. En este sentido, quería preguntarte si podrías recomendar algunos cortometrajes o películas donde esta relación entre espacio doméstico, subjetividad femenina y dispositivo de control —o su subversión— esté especialmente desarrollada.

**Paloma González de la Plata**
Muchas gracias por tu interés en mi ponencia, Lorena. Con respecto a tu pregunta, mi investigación está centrada especialmente en cine de terror, por lo que las referencias que te puedo dar van, más o menos, en esa línea. Se me ocurre una película que seguramente conocerás, «Repulsión», de Roman Polanski, dado que la arquitectura doméstica se convierte en espacio de reclusión y extensión de la mente de la protagonista, como una paranoia plasmada en la vivienda. Podría mencionar también la película de Chantal Akerman «Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles», que podría ser interesante en cuanto a cómo el espacio y la rutina doméstica influyen en la identidad femenina. Espero que estas referencias sean de tu interés y suerte con tu investigación, me resulta muy interesante por lo que has comentado brevemente.

**Helena Valera Meroño**
Gracias Paloma por tu ponencia y por lo bien que está expresado tu discurso. Supongo que conocerás el reciente concepto de los “backrooms”, que no tienen porqué ser espacios domésticos pero en la mayoría de casos se muestran como tal. Películas como “Skinamarink” lo representan muy bien. ¿Crees que estamos asistiendo a un viraje en el cine de terror contemporáneo donde el miedo ya no surge de la irrupción de lo monstruoso en el hogar o la transformación sino de la propia domesticidad convertida en un dispositivo inquietante o despersonalizado en el que, pese a ello, no ocurre nada extraño -como puede pasar en “La Casa del Lobo”-? ¿Por qué cree que ocurre?

**Paloma González de la Plata**
Gracias por tu interés y por tu pregunta, Helena. En mi personal opinión, creo que el viraje que mencionas no es algo nuevo por completo, hay gran variedad de producciones cinematográficas (y literarias) en donde ya se venía plasmando que la amenaza puede venir del interior del hogar, (así como del interior de la propia mente humana), y como comentas, esto puede darse sin la aparición de ningún monstruo real, lo cual amplía el concepto del terror a lo meramente humano, lo cual puede llegar a ser incluso más terrorífico porque apela directamente a nuestra naturaleza, ni más ni menos. Con ello, y sin ser ninguna experta, tal vez te diría que uno de los posibles factores que hacen que esto ocurra puede ser la crisis de la vivienda que atravesamos, en donde no terminamos de poder tener un hogar propio y esto tal vez genera una sensación de falta de identidad personal..

**Paloma González de la Plata**
.. dado que los espacios que habitamos no nos representan, no llegamos a vincularnos con ellos, los sentimos fríos y faltos de «alma». Como decía en mi ponencia, el ser humano siente la necesidad de tener un hogar, en términos de calidez y protección, y ahora mismo nos vemos desprovistos de ello, lo que implica el surgimiento de un malestar psicológico que al final se traduce como «aquello» amenazante que en realidad proviene del interior de nosotros mismos.

**María Teresa Vilariño Picos**
Estimado Diego
.Gracias por su charla. Lo primero que quiero pedirle es si puede incluir en su respuesta el nombre del Proyecto que menciona, Cuerpos conectados…, ya que me interesa muchísimo.

**María Teresa Vilariño Picos**
¿Qué herramientas de inteligencia artificial? ¿Puede mencionarlas?

**María Teresa Vilariño Picos**
Todas las imágenes son muy ilustrativas. Trata de muchos conceptos muy importantes. Le formulo dos preguntas:1. ¿Qué es exactamente lo que amplifica el glitch: la imagen, su materialidad o las condiciones mismas de su percepción?, 2. ¿Cómo reconfigura el glitch, entendido como amplificación, la posición de la espectadora frente a una imagen que ya no se deja estabilizar?

**GUILLERMO GARCIA TORRES**
Muchas gracias por vuestro trabajo, resulta particularmente estimulante en la diatriba memoria-deseo queer! El concepto de prompt minorizante me suscita algunas dudas: Crees que existe algún tipo de «reapropiación» estratégica de estas tecnologías, o que su papel es meramente el de evidenciar su propio trato de las minorías en él? Gracias!

**Diego Marchante Hueso**
Cuerpos conectados III. Espacios latentes de la Inteligencia Artificial en la creación audiovisual identitaria. PID2024-158060OB-100. [link src=»https://www.ub.edu/cuerposconectados/»]

**Diego Marchante Hueso**
En este caso he desarrollado software de interfaz de archivo propio (Gendernaut, Argonaut) para el diseño de las webs de “Archivo T” y “Arxiva FF”. Para la producción de la videocreación “Archiva Qu(ia)r” he utilizado diversos modelos de Inteligencia Artificial Generativa como Runway, KilngAI, Suno, etc.

**Diego Marchante Hueso**
Para mi el glitch no amplifica solo la imagen, sino las tensiones de su materialidad y los fallos de su soporte. Hace visibles las infraestructuras técnicas y los regímenes de codificación que normalmente permanecen ocultos. De esta manera intensifica las condiciones de percepción, evidenciando su carácter construido e inestable. El glitch desplaza al espectador/a de una posición pasiva a una activa e interrogativa. La imagen deja de ser transparente y exige una lectura atenta a sus rupturas y discontinuidades.

**Óscar Alonso Lozano**
A lo largo de la ponencia se ha reflexionado sobre la dependencia que las archivas queer tienen de infraestructuras corporativas privadas para poder existir y circular digitalmente. Me resulta muy interesante saber cómo se negocia esa dependencia en el diseño del proyecto y si hay estrategias pensadas para que no condicione los objetivos políticos y comunitarios que lo sostienen. Gracias.

**Diego Marchante Hueso**
Gracias Guillermo! Yo creo que si existe una reapropiación estratégica en la que les artistes queer usamos las IA para tensionar sus resgos, reescribir datasets y producir contra-imaginarios. A su vez, la IA evidencia de forma cruda las violencias inscritas en su propia arquitectura. Para mi la clave está en sostener ambas dimensiones a la vez: intervenirla críticamente mientras exponemos su régimen de representación. Sobre el tema del “prompt minorizante” me interesa sobre todo desde una perspectiva metodológica. Es interesante leer las reflexiones de Felipe Rivas al respecto en el libro “Un archivo inexistente” (2024). [link src=»https://ecfrasis.com/portfolio-item/archivo-inexistente-the-inexistent-archive/»]

**Diego Marchante Hueso**
Gracias Guillermo! Yo creo que si existe una reapropiación estratégica en la que les artistes queer usamos las IA para tensionar sus resgos, reescribir datasets y producir contra-imaginarios. A su vez, la IA evidencia de forma cruda las violencias inscritas en su propia arquitectura. Para mi la clave está en sostener ambas dimensiones a la vez: intervenirla críticamente mientras exponemos su régimen de representación. Sobre el tema del “prompt minorizante” me interesa sobre todo desde una perspectiva metodológica. Es interesante leer las reflexiones de Felipe Rivas al respecto en el libro “Un archivo inexistente” (2024). [link src=»https://ecfrasis.com/portfolio-item/archivo-inexistente-the-inexistent-archive/»]

**Diego Marchante Hueso**
Muchas gracias por tu interesante reflexión Oscar. En este estado inicial de la investigación la cuestión de la coherencia entre los objetivos políticos y comunitarios y la independencia tecnológica todavía tiene muchas contradicciones. Para mi esta contradicción tiene mucho que ver con la precariedad tecnológica que sigue habiendo en las luchas feministas y queer. Pero algunes de nosotres no renunciamos a reflexionar mientras que desarrollamos herramientas autónomas, y eso pasa por experimentar también con plataformas corporativas. Yo creo que la dependencia se puede negociar mediante estrategias híbridas que combinen el uso táctico de estas plataformas con sistemas autogestionados o autónomos. La infraestructura no determina el proyecto, sino que es instrumentalizada críticamente para sostener los objetivos.

**María Teresa Vilariño Picos**
Mil gracias

**María Teresa Vilariño Picos**
Tengo que reconocer mi ignorancia en todos estos recursos, y menos en su manejo. Por eso es tan necesaria la formación en humanidades digitales para las teóricas literarias o comparatistas o las que trabajamos en literatura digital.

**Natalia Castañeda Arbelaez**
Diego te felicito por la investigación y la obra, creo muy pertinente tanto en el análisis del medio, la importancia del archivo queer, además de la conceptualización a través del error del IA generativa como materia plástica y método, como herramienta crítica que hackea el archivo y responde a la necesidad de crear un historial invisibilizado de la comunidad. Quisiera preguntarte si el glitch fue una consecuencia de la investigación o fue un método de partida, ya que desde mi experiencia en el trabajo con la IA, este ha sido un punto de partida que me ha interesado, pero ya en la producción el error no llega a construir una estrategia conceptual que de razón al método.

**Carlos Cañadas Ortega**
Alejandro, me interesa mucho tu línea de investigación. Planteo la siguiente duda: Como señalas, Hadot revisa la filosofía clásica entendiéndola no como sistemas filosóficos puramente racionales sino como doctrinas aplicables a la vida, como formas de estar en el mundo. Tambiéns te refieres al videoarte como disciplina amparada en lo tecnológico que media entre el sujeto y la realidad. Entonces mi duda es algo platónica: en la búsqueda de cierta certeza, vinculada con la espiritualidad a la que apuntas, con una forma de habitar el mundo buena y verdadera, no supone cualquier representación un paso atrás? un impedimento? acaso esta línea de videoarte esté abocada a auto-extinguirse? Más hoy día, en la que nuestra comprensión de la realidad está irremediablemente mediada por el audiovisual, por las pantallas, por lo que Flusser llamó imágenes técnicas?

**Carlos Cañadas Ortega**
vaya, me he extendido demasiado. Un apunte más: seguramente ya lo conozcas, pero precisamente en Granada se lleva celebrando desde hace más de 10 años CineMística, orientado precisamente al objeto de tu ponencia.

**María Teresa Vilariño Picos**
Me gusta mucho cómo escogen los términos y las nociones que emplean. En este caso, me refiero a Mecamística. En Val del Omar, la dimensión espiritual del cine no aparece como un añadido tardío, sino como una intuición originaria: una forma de entender la imagen no como representación, sino como experiencia transformadora. Que esta concepción emerja tan pronto no remite tanto a una anomalía como a una sensibilidad capaz de percibir en el cine, desde sus inicios, una potencia que desborda lo técnico. Más que adelantarse a su tiempo, Val del Omar parece situarse en un umbral donde el cine aún no ha sido reducido a lenguaje o industria, y puede pensarse como vía de interiorización, como tránsito hacia otra forma de percepción.

**María Teresa Vilariño Picos**
Si la espiritualidad se sitúa en la mirada, ¿qué tipo de transformación implica esa mirada y qué exige del espectador más allá de la contemplación?

**María Teresa Vilariño Picos**
Gracias por la referencia a CineMística

**Mikael Fetri DAOUDI**
Antes que nada, quería felicitarte, Alejandro, por tu intervención, especialmente por recuperar la noción de “mecamística” de José Val del Omar, una figura fascinante que merece aún más atención de la que se le da. Dado que has planteado la técnica como un medio de acceso a lo espiritual, me pregunto si, en el contexto contemporáneo, marcado por la proliferación de dispositivos e imágenes, existe el riesgo de que esa mediación diluya la experiencia espiritual. ¿Cómo distinguir entre una verdadera apertura a lo trascendente y una intensificación meramente estética o sensorial? Y, en esa misma línea, ¿crees que esta aproximación mecamística puede entenderse al margen de las tradiciones religiosas, como una actualización de una necesidad humana más profunda de conexión con lo trascendente a través de la tecnología?

**Alejandro Mañas García**
La objeción que planteas es muy pertinente y, efectivamente, muy platónica: toda imagen como paso atrás respecto a la verdad. Lo que intento mostrar en la ponencia, siguiendo a Hadot, es que el eje se desplaza de la oposición representación/presencia a la cuestión de los ejercicios. No se trata de preguntar si la imagen nos aleja de la verdad, sino qué tipo de prácticas de imagen transforman nuestra manera de habitar el mundo. En la mecamística de Val del Omar, o en el trabajo de Sigler y Beas, la imagen técnica no se presenta como copia de una realidad ausente, sino como dispositivo de intensificación de la percepción, de cuidado o de confrontación con la herida. En un entorno saturado de pantallas, este videoarte no está destinado a auto‑extinguirse, sino a funcionar como una minoría de resistencia: imágenes que, en lugar de anestesiarnos, nos devuelven al cuerpo, al

**Alejandro Mañas García**
Si, lo conozco, y también hablo de Val del Omar en mi tesis sobre «Arte y mística en el siglo XXI. La creación artística como una aproximación a la espiritualidad»

**Alejandro Mañas García**
Muchas gracias, María Teresa, por tu lectura y por la precisión de la pregunta. Diría que, si la espiritualidad se sitúa en la mirada, entonces lo que está en juego no es un “plus” que se añade al ver, sino una transformación activa de nuestra manera de percibir y de estar. En Val del Omar, la mecamística apunta justo ahí: la imagen técnica deja de ser representación para convertirse en experiencia que trabaja sobre el cuerpo y la atención del espectador, casi como un ejercicio espiritual. Eso exige de quien mira algo más que contemplación pasiva: aceptar la duración, el silencio, la incomodidad, y dejar que la obra desplace nuestros automatismos perceptivos.

**Alejandro Mañas García**
Hola Mikael, diría que el riesgo que señalas es real: en un entorno saturado de dispositivos, la mediación técnica puede quedarse en pura intensificación estética o sensorial si no va acompañada de un trabajo de la atención y de la disposición del espectador. Para mí, la “verdadera” apertura a lo trascendente se distingue porque no se agota en el estímulo: deja un resto ético y existencial, modifica la manera de estar en el mundo, aunque sea mínimamente. La mecamística, tal como la leo en Val del Omar, puede entenderse al margen de tradiciones religiosas concretas: actualiza, mediante la tecnología, una necesidad humana de experiencia de unidad, de densidad de lo real, que puede formularse en clave laica como búsqueda de sentido y de presencia más que como adhesión a un dogma.

**Elena Romea parente**
Estimado Alejandro: Ha sido toda una sorpresa encontrarme con una comunicación que versa sobre un tema que llevo años estudiando y del que hice una tesis doctoral y una monografía recientemente. Me gustaría preguntarte si has tenido la oportunidad de asistir a la recreación de los elementales con los sitemas de diafonia y desbordamiento que llevó a cabo el museo Reina Sofía de Madrid y en caso afirmativo, me gustaría saber tu opinión sobre esta recreación del espectáculo total del cinemista granadino. Un saludo

**Felicidad García-Sánchez**
¿De qué manera práctica crees que podríamos enseñar esos «silencios densos y tiempos dilatados» en nuestro uso de tecnología para enriquecer y trabajar la alfabetización visual?

**Mariano Aantonio Báguena Bueso**
Enhorabuena por la comunicación, Alejandro. Es muy interesante el concepto de ‘mecamística’ de Val del Omar como una alianza entre tecnología y revelación interior. Sin embargo, en el panorama contemporáneo vemos que la tecnología audiovisual (como en la IA generativa) tiende a automatizarse y a operar al margen de la percepción humana. Mi pregunta es: ¿crees que esta ‘mecamística’ sigue siendo sostenible cuando las herramientas digitales de creación de imágenes se han vuelto totalmente opacas, o consideras que el videoarte contemporáneo se está convirtiendo más bien en un acto de «resistencia» humanista frente a una tecnología que ya no nos necesita para funcionar? Muchas gracias!

**María Teresa Vilariño Picos**
¿Cómo se sostiene conceptualmente la relación que propones entre Arrebato, Lynch y Mekas, y qué tipo de marco teórico permite articularla sin que se perciba como una conexión meramente asociativa?

**María Teresa Vilariño Picos**
¿Qué añade la idea de vampirización del dispositivo a la noción de agencia distribuida, y cómo se traduce concretamente en la forma de las obras que analizas?

**Alejandro Mañas García**
En su lectura de el arrebato aparece como un fenómeno técnico‑afectivo ligado a una redistribución de agencia entre sujeto y dispositivo. ¿Hasta qué punto cree que este modelo sigue siendo válido en el ecosistema actual de imágenes automatizadas y algorítmicas (redes sociales, IA generativa), donde la cesión de agencia al aparato es mucho menos consciente por parte del usuario?

**David Serra Navarro**
Estimado, en relación al concepto «vampirización» le sugiero que puede intersante que conozca el proyecto vAImpir: [link src=»https://www.researchcatalogue.net/view/2777988/2813330″]

**Carlos Cañadas Ortega**
Buenos días María Teresa, el marco conceptual sostiene la asociación entre los tres autores corresponde al sistema de alquímico de coagulación-disolución, mediante el cual he podido desarrollar una herramienta de análisis y, hasta cierto punto, de clasificación de diferentes propuestas artísticas, entrando en una dinámica dialéctica según la cual podrían entenderse estos tres directores como representantes de las connotaciones poéticas propias del mercurio alquímico. Esto, en esta ponencia, se sintetiza a partir del propio concepto de arrebato.

**Carlos Cañadas Ortega**
Buenas Maria Teresa. La noción de vampirización es central en nuestro análisis. En relación a la agencia y su distribución entre el sujeto y la máquina, la cuestión es quién vmapiriza a quien. De nuevo, recupero la fórmula solve et coagula: dicha vampirización implica siempre la disolución de un extremo y la coagulación del otro. En este sentido, esto se refleja en Mekas en cierta actitud pasiva, pero fértil, vivificante. Por el contrario en Lynch, la otredad del que graba se retrata siempre como una perversión. Hablo de Carretera Perdida. La cosa entonces se reduce a una lógica vouyeurista, de quien mira y quién es mirado y, sobre todo, de la entereza con la que el que es objeto de la mirada es capaz de vivificarse o consumirse.

**Carlos Cañadas Ortega**
Buenos días Alejandro. Para nosotros, esta es la cuestión realmente estimulante: a la luz de los últimos años, Zulueta resulta profético. Efectivamente la pasividad contemporánea parece ser menos consciente que la de Pedro en Arrebato pero, en cualquier caso, tanto Pedro como Jose como Ana (los tres protegonistas) no son cualquiera, representan el arquetipo del iluminado, el elegido o, al menos, aquel que tiene el potencial para iluminarse, para arrebatarse. No deben entenderse por lo tanto como una representación más despierta, vinculada a un determinado momento histórico, sino a una determinada disposición de ánimo o carácter que, sin duda, sigue presente hoy día y, como entonces, de forma minoritaria.

**Carlos Cañadas Ortega**
Muchas gracias nos interesa mucho!

**Carlos Cañadas Ortega**
Nuria, me ha interesado mucho tu ponencia, te felicito. ¿Qué relevancia encuentras entre tu propuesta y quizás uno de los ámbitos en los que más se desarrolle el imaginario western, la infancia? Más ideas: has revisado El Topo, de Jodorowsky?, 800 Balas de álex de la iglesia? todo el asunto de briculeur, en relación al western, me hace pensar en 2 artistas yanquis, Tom Sachs, por el asunto de recrear y ficcionar a partir de «chapuzas», y Bruce Nauman.

**María Teresa Vilariño Picos**
¿En qué sentido estos dos autores: Tom Sachs y Bruce Nauman? ¿y El Topo de Jodorowsky?

**María Teresa Vilariño Picos**
Estimada Nuria. Es extremadamente interesante tu perfil y lo que haces. He querido acceder a tus dos cómics digitales y no he podido. ¿Dónde los encuentro? ¿Y has hecho también narrativas hipertextuales?

**Nuria Luque**
Buenos días, María Teresa. Muchas gracias por tu mensaje e interés. En su día los cómics estuvieron en ISSUU pero desde entonces la página se ha ido activando/desactivando y ya perdí su rastro. Puedo hacértelos llegar en pdf por correo si quieres, así como el vídeo, que aquí está sin audio. Tu pregunta es muy aguda. Después de esos trabajos comencé a hacer un proyecto de hipertexto y quería centrar la tesis en torno a ello, pero acabó quedándose aparcado y ahora estoy con esto, aunque la narración experimental sigue siendo la base de todo. Atenderé a tus publicaciones, siento que pueden aportarme mucho. Muchas gracias.

**Nuria Luque**
Hola, Carlos. No sabes la ilusión que me hace este encuentro: iba a citar tu trabajo en la comunicación, pero tuve que recortarlo por cuestión de tiempo. Tu pregunta es muy certera, conforme más me alejo de la pieza y la dejo reposar parece que es un carácter al que no he atendido teóricamente aquí pero está subyacente, tanto por el uso de los juguetes, como el propio hecho de estar jugando a “indios y vaqueros”, las cámaras caseras… en el libro de juguetes de wbenjamin relaciona el jugar con el coleccionismo como acto anárquico y destructivo. Miraré por ahí. Sí he revisado el Topo, pero no conocía 800 balas, así que me lo apunto al igual que lo de los yanquis (bruce nauman últimamente me aparece hasta en la sopa), muchas gracias.

**Inmaculada Rodríguez Cunill**
Gracias por esta presentación. En las actuales circunstancias donde los mecanismos del terror forman parte de la argumentación política a escala planetaria, sobre todo desde la sucesión de acciones desde el gobierno de USA y la sorpresa y el bloqueo emocional subsecuente de otros países… ¿ puede aportar algunos aspectos afines al uso del terror en estas películas?

**María Teresa Vilariño Picos**
¿Podríais explicar mejor este último proyecto Five nights at Freddy’s como slop cultural?

**CRISTINA GARDE CANO**
Hola, María Teresa. Claro! «Slop cultural», que fue palabra del año 2025, es contenido digital masivo de baja calidad —a menudo IA-generado— que satura plataformas priorizando volumen sobre creatividad. El último proyecto de Five Nights at Freddy’s (FNAF), ejemplifica este fenómeno: transforma terror indie en fan-service casual sin innovación, como FNAF 2 (2025), diluyendo su lore original en monetización nostálgica.

**CRISTINA GARDE CANO**
Inmaculada, gracias por tu pregunta. En el contexto del terror político global —como el «shock and awe» de políticas USA post-2024 y el bloqueo emocional internacional—, Skinamarink (2022) usa horror doméstico e impotencia sensorial (puertas que desaparecen, entidad invisible) para evocar parálisis ante lo impredecible; Five Nights at Freddy’s (película 2023) genera paranoia laboral con animatrónicos latentes y nostalgia pervertida, similar a emergencias perpetuas; y We’re All Going to the World’s Fair (2021) explora radicalización digital en challenges online, difuminando realidad/virtual como propaganda que explota vulnerabilidades juveniles. Estas cintas indie priorizan dread atmosférico sin catarsis —acumulación de incertidumbre algorítmica—, análogo a discursos políticos que saturan con miedos existenciales (migración, IA, conflictos) para inhibir el disenso.

**CRISTINA GARDE CANO**
Inmaculada, gracias por tu pregunta. En el contexto del terror político global —como el «shock and awe» de políticas USA post-2024 y el bloqueo emocional internacional—, Skinamarink (2022) usa horror doméstico e impotencia sensorial (puertas que desaparecen, entidad invisible) para evocar parálisis ante lo impredecible; Five Nights at Freddy’s (película 2023) genera paranoia laboral con animatrónicos latentes y nostalgia pervertida, similar a emergencias perpetuas; y We’re All Going to the World’s Fair (2021) explora radicalización digital en challenges online, difuminando realidad/virtual como propaganda que explota vulnerabilidades juveniles. Estas cintas indie priorizan dread atmosférico sin catarsis —acumulación de incertidumbre algorítmica—, análogo a discursos políticos que saturan con miedos existenciales (migración, IA, conflictos) para inhibir el disenso.

**CRISTINA GARDE CANO**
Hola, María Teresa. Claro! «Slop cultural», que fue palabra del año 2025, es contenido digital masivo de baja calidad —a menudo IA-generado— que satura plataformas priorizando volumen sobre creatividad. El último proyecto de Five Nights at Freddy’s (FNAF), ejemplifica este fenómeno: transforma terror indie en fan-service casual sin innovación, como FNAF 2 (2025), diluyendo su lore original en monetización nostálgica.

**María Teresa Vilariño Picos**
Escenografía del tiempo. ¿Este concepto pertenece a una tradición o es propio?

**Felicidad García-Sánchez**
El término es mío. No existe antes en ninguna tradición. Pero se apoya en autores que han rodeado la idea sin nombrarla: Lehmann, Didi-Huberman, la escenografía expandida. Lo que hago es ponerle nombre a algo que ya estaba ahí esperando.

**Nuria Luque**
Hola, Felicidad. Antes que nada, muy poética tu ponencia, he disfrutado mucho el enfoque que haces sobre el archivo y su superposición de tiempos con el presente. Mi duda entra en qué proceso hubo para que usarais el algoritmo para extraer la huella física del gesto? ¿Qué poéticas activa este uso de la tecnología? Lo mencionas pero me da curiosidad saber por qué más detalladamente

**Giulia Ponzone**
Hola! Enhorabuena por tu ponencia, me ha parecido muy intersante! Una pregunta ¿hasta qué punto ese proceso transforma, o incluso redefine, la dimensión poética del gesto original?

**Diego Marchante Hueso**
Me ha parecido muy interesante tu ponencia Helena! Tiro un par de preguntas por si te apetece contestar ¿Qué tipo de relación establece el vídeo entre la imagen y su propia mediación tecnológica? Es decir: ¿la tecnología aparece como transparente, como fallo, como interfaz visible, como discurso?. ¿Desde qué posición interpela al espectador y cómo condiciona su forma de mirar o interpretar lo que ocurre? ¿Nos sitúa como testigos, cómplices, consumidores, críticos…?

**María Teresa Vilariño Picos**
Ya tienes hecho el artículo. La ponencia está muy bien redactada y muy bien expuesta. ¡Enhorabuena!. ¿Se puede decir ‘dimensión textural’? En el título ¿por qué pestaña y no ventana? ¿qué significado o papel adquiere en la presentación? No conocía a Gala Hernández, por lo que ha sido un gran descubrimiento.

**CRISTINA GARDE CANO**
Helena, me ha encantado cómo has presentado, en forma de vídeoensayo, tu ponencia: Muchas gracias. Mi pregunta sería: ¿En qué sentido el videoensayo de Steyerl utiliza la forma didáctica y el humor para desmontar las lógicas de vigilancia y clasificación propias de la era post‑internet, y cómo se inscribe esa crítica en una experiencia corporal del espectador frente al flujo de imágenes?

**David Serra Navarro**
Felicidades, muy buenas referencias. Muy simple,…¿El «cineensayo-videoensayo» en el post-internet interpreta imágenes o las reprograma?

**Helena Valera Meroño**
Mil gracias Diego, e igualmente! Contestándote, como mera espectadora, siento que Gala Hernández da pie a la fragilidad del medio tanto para una recreación en base al discurso -relaciones fragmentadas, rápidas, etc.- como para mostrar, de la forma más natural posible, el funcionamiento de la red. Por ello, creo que los “fallos” forman parte de la experiencia online. Gala nos sitúa en su misma posición: la “acompañamos” a investigar el porqué del suicidio de Anarquista Anatemático. Por ello, es prácticamente imposible no estar sesgados por su propio personaje; es como si un amigo nos contase una historia. Al final, acabamos empatizando no tanto con el incel si no con la propia historia de Gala. Creo que esta obra es muy buen ejemplo de cómo, cuando navegamos en la red, funcionamos como testigos, cómplices, consumidores y críticos. Todo al mismo tiempo.

**Helena Valera Meroño**
Mil gracias María Teresa :). El término es una especie de intento de representar el concepto de Lev Manovich “deep remixability”, en el que lo que se mezcla -a la hora de crear una pieza artística- no es solo el contenido de los diferentes medios, sino también sus técnicas fundamentales, sus métodos de trabajo y sus formas de representación y expresión. El porqué de pestaña y no ventana tiene menos razón de ser: simplemente me gustaba más como quedaba; aunque Gala Hernandez, al usar sobre todo imágenes sacadas de la web y no tanto variar entre ventanas de su propio ordenador, tal vez pestaña podría tener más sentido. Me alegro que hayas conocido la obra de Gala y te animo a ver otros proyectos de ella!

**Helena Valera Meroño**
Muchas gracias a ti Cristina. El humor siempre aporta esa capa de ironía que nos provoca un distanciamiento crítico (que no es algo malo) que expone lo absurdo de los sistemas de vigilancia y clasificación. Algo que, por ejemplo, no ocurre en La Mecánica de los Fluidos, en el que existe una capa de seriedad que no está implícitamente presente en el videoensayo de Hito. Eso no quiere decir que no se tome enserio lo que dice; al contrario. Es una forma de afrontar una realidad irremediable. Aunque hace 13 años la situación no parecía tan peligrosa, y tal vez sí que resultaba más difícil contar algo así sin reírse un poco. El hecho de introducirnos en la trama, tanto corpóreamente como a través de la narrativa (un “how-to-video” que nos interpela directamente) nos otorga, a mi parecer, esa categoría de “dato”.

**Helena Valera Meroño**
Gracias David :). En la mayoría de casos, al menos los que yo conozco, sí que podría decir que las reprograma. Porque la mayoría tienen un montaje, por muy mínimo que sea, y eso ya implica una transformación. Pero esa reprogramación nace de la interpretación que tiene el autor sobre ellas. Así que es un pez que se muerde la cola, porque una vez se reprograman, el espectador también las empieza a interpretar de forma distinta. Creo que van completamente de la mano!

**Elena Oroz**
Felicidades por la comunicación. Me ha parecido muy interesante y sugerente tu aproximación al trabajo de Cala Hernández. Mientras veía tu ponencia me estaba preguntando si contemplas en tu trabajo vincular el desarrollo del vídeo-ensayo post-Internet con la “tradición” del Desktop Film. Gracias