**Carolina Sanabria**
Carlos, hola. Felicitaciones por tu interesante ponencia. Me llamó mucho la atención que relacionaras lo unheimlich con elementos que destacaste, como el desafío ontológico, como los elementos que no deberían estar ahí, o la mezcla de lo animado y lo animado en el plano sonoro. Veo un dejo surrealista en ello, que combina elementos de ese tipo y que caracteriza la lógica onírica.

**Paloma González de la Plata**
Enhorabuena por tu ponencia, Carlos. Me han resultado muy interesantes las relaciones que haces con lo siniestro. A su vez, se me ha hecho imposible no acordarme de Anthony Vidler, al que probablemente conozcas, que traslada lo siniestro de Freud al ámbito arquitectónico, concretamente a la arquitectura moderna, ya que esta puede provocar una sensación de inquietud ante lo que se presenta como extrañamente familiar. Aunque Vidler hacía referencia a las edificaciones con cristales y espacios abiertos, como bien has mencionado, los pasillos y las propias oficinas de Severance (aunque están creadas para ocultar) se muestran como un espacio aséptico pero que trata de ser familiar (ya que los innies no conocen otra forma de habitar) literalmente como una antítesis del hogar.

**Lourdes Santamaría Blasco**
Que interesante el desvelar como la oficina se convierte en un lugar siniestro con todos los tropos freudianos tan bien definidos y lejos de los típicos espacios góticos, sino inmersos en lo más cotidiano y vulgar. No conocía esta serie, gracias por la recomendación.

**Carlos Calle-Archila**
Hola, Carolina, gracias por tu comentario. Estoy de acuerdo contigo en la impronta surrealista que se percibe en la serie; esta sería otra capa o nivel por analizar en Severance. Quizá la tercera temporada (en producción) nos ofrezca más elementos dirigidos a explorar el onirismo.

**Carlos Calle-Archila**
Hola, Paloma, gracias por tu comentario, tienes razón en subrayar la importancia del espacio en la serie, que corresponde a la noción de “lugar liminar”. Aunque no he leído a fondo el trabajo de Anthony Vidler y no sé si él menciona este concepto, el “espacio umbral” suele ser una característica de las obras que giran alrededor de la ruptura de lo familiar y lo conocido.

**Carlos Calle-Archila**
Hola, Lourdes, gracias por tu comentario, Severance es una de las series más interesantes que he visto en los últimos años, por favor trata de olvidar los spoilers que he señalado en mi ponencia, para no arruinarte su desarrollo.

**Clara Godoy Rodríguez**
¡Hola Carlos! Enhorabuena por tu ponencia, he visto la serie recientemente y me ha encantado este análisis, me ha dado muchas nuevas perspectivas desde la que verla. Precisamente uno de mis puntos de vista favoritos es cómo muestran la separación en la personalidad de los innies y outies, y me ha parecido muy revelador la influencia de los espacios para conformar esta personalidad, como mencionabas sobre la oficina. ¿Cómo crees que esta arquitectura aséptica y repetitiva de Lumon influye en la construcción de la personalidad de los innies? ¿En qué medida esa falta de referentes externos hace que los personajes sea nmás propenso a aceptar los desconcertantes rituales?

**Carlos Calle-Archila**
Gracias, Clara, por tus preguntas y comentarios. Intento responderte en poco espacio: La arquitectura de Lumon no es solo un contenedor espacial, sino una herramienta de opresión (nada más represivo que un borrado identitario). Al ser aséptica y repetitiva, la oficina anula cualquier estímulo (inicialmente sensorial) que remita a la individualidad o a la memoria biográfica del outie. En otras palabras, el innie está «a disposición» de Lumon. Y con respecto a tu segunda pregunta, al carecer de referentes externos (cultura, familia, pasado, etc.), los innies operan en un estado de infantilismo inducido. Sin un marco de comparación, lo absurdo deja de ser percibido como tal para convertirse en la única normalidad disponible.

**Carlos Calle-Archila**
Gracias Luis por esta interesante ponencia. Quisiera agregar algo a la idea de «viejas historias», y con ello mi pregunta: es muy conocido «el viaje del héroe», llamado monomito o mito único por Joseph Campbell, correspondiente a una estructura narrativa clásica, en la que el personaje central de una historia se transforma en héroe. ¿Es este un arquetipo popular o usado con frecuencia en las series producidas en los últimos años o ha perdido vigencia?

**Carolina Sanabria**
Buenas tardes, Luis. Cuando iniciaste no me podía quitar a Balló y Pérez de la cabeza y has acabado justamente con ellos en La semilla inmortal. Es fascinante que a pesar del número limitado de argumentos hay infinidad de posibilidades, como lo dejas claro en esta sociedad del cansancio, con Trump y el ICE. Parecen historias nuevas y lo son, sólo que tienen un anclaje mítico.

**Luis Veres**
Gracias por tus comentarios. Haroldo Bloom decía en un libro muy cuestionado, El canon occidental, que todo estaba en Shakespeare. Balló y Pérez van por ahí con espíritu más abierto. Yo añadiría a Cervantes. Gracias, de nuevo.

**Luis Veres**
Yo creo que se remite al orígen de la literatura. La poesía épica, y creo que vale Mío Cid, ya lo hacía. Luego se ha explotado, especialmente en la novela del XIX, por ejemplo el Jean Valjean, de Los miserables de Víctor Hugo. En el cine de catástrofes se ha utilizado. ramonet lo analiza en La golosina visual con La aventura del Poseidón, pero yo creo que es muy corriente convertir al hombre de la calle en héroe porque en él prima la ponderación y el sentido común ante los falsos héroes como políticos o periodistas, digo en el cine de catástrofes, cosa que las series, como Special Lioneess Opps o Bodyguard han heredado.

**Antonio Méndez Rodríguez**
Buenas tardes Juan Marcos, me ha parecido excelente tu ponencia, tanto la importancia del wordlbuilding como el desarrollo del terror en el argumento me parecen temas muy interesantes. ¿Consideras el wordbuilding un concepto de análisis importante en otras series u obras audiovisuales?

**JUAN MARCOS BONET SAFONT**
Hola Antonio, me alegro que te haya gustado, muchas gracias.

**JUAN MARCOS BONET SAFONT**
Sí, creo que el worldbuilding es hoy uno de los conceptos más útiles para analizar no solo Welcome to Derry, sino una gran parte de la producción audiovisual contemporánea. En primer lugar, porque muchas series actuales ya no se organizan únicamente en torno a una trama o a unos personajes, sino en torno a la construcción de un mundo narrativo expansible. Este mundo funciona como una estructura que puede generar múltiples historias, temporalidades y puntos de vista. En este sentido, el interés no está solo en “qué ocurre”, sino en “qué tipo de mundo permite que eso ocurra”. Esto se ve claramente en series como Game of Thrones o The Wire, donde la complejidad narrativa depende en gran medida de la densidad del mundo construido: sistemas políticos, instituciones, historia interna, geografía o relaciones sociales.

**JUAN MARCOS BONET SAFONT**
En el caso del terror, el worldbuilding adquiere además una dimensión particular. No se trata solo de construir un mundo coherente, sino de construir un mundo en el que el horror pueda repetirse, expandirse o transformarse. En It y en Welcome to Derry, Derry no es solo un escenario, sino una estructura que produce continuamente nuevas manifestaciones del mismo trauma. Por eso diría que el worldbuilding no es solo un recurso narrativo, sino también un concepto analítico clave para entender cómo funcionan las narrativas contemporáneas, especialmente en contextos de serialidad y franquicia. Nos permite pensar cómo se organizan los relatos, cómo se expanden y, en última instancia, cómo se convierten en sistemas narrativos abiertos.

**JUAN MARCOS BONET SAFONT**
Muchas gracias por la pregunta y saludos cordiales.

**JUAN MARCOS BONET SAFONT**
Hola Antonio, me alegro que te haya gustado, muchas gracias. Sí, creo que el worldbuilding es hoy uno de los conceptos más útiles para analizar no solo Welcome to Derry, sino una gran parte de la producción audiovisual contemporánea. En primer lugar, porque muchas series actuales ya no se organizan únicamente en torno a una trama o a unos personajes, sino en torno a la construcción de un mundo narrativo expansible. Este mundo funciona como una estructura que puede generar múltiples historias, temporalidades y puntos de vista. En este sentido, el interés no está solo en “qué ocurre”, sino en “qué tipo de mundo permite que eso ocurra”. Esto se ve claramente en series como Game of Thrones o The Wire, donde la complejidad narrativa depende en gran medida de la densidad del mundo construido: sistemas políticos, instituciones, historia interna, geografía o relaciones soci

**JUAN MARCOS BONET SAFONT**
En el caso del terror, el worldbuilding adquiere además una dimensión particular. No se trata solo de construir un mundo coherente, sino de construir un mundo en el que el horror pueda repetirse, expandirse o transformarse. En It y en Welcome to Derry, Derry no es solo un escenario, sino una estructura que produce continuamente nuevas manifestaciones del mismo trauma. Por eso diría que el worldbuilding no es solo un recurso narrativo, sino también un concepto analítico clave para entender cómo funcionan las narrativas contemporáneas, especialmente en contextos de serialidad y franquicia. Nos permite pensar cómo se organizan los relatos, cómo se expanden y, en última instancia, cómo se convierten en sistemas narrativos abiertos. Muchas gracias por la pregunta y saludos cordiales.

**Jorge Zarauza Castro**
Buenos días, Rocío. Antes de nada, quiero darte la enhorabuena por la ponencia, así como por la elección del tema y su contenido; me ha parecido muy interesante. Mi pregunta es la siguiente: ¿crees que, con el auge de la obra Maspalomas (2025), se ha abierto un camino para empezar a mostrar la homosexualidad en el cine sin pudor y de una manera más mainstream, o piensas que se trata simplemente de un caso aislado y que, tras el éxito del film, se volverá a una representación más limitada? Muchas gracias.

**Rocio Fernádez Llopis**
Muchas gracias por tu valoración. Sinceramente, creo que estamos ante un fenómeno aislado; el éxito de Maspalomas responde más a una conexión emocional profunda con un público históricamente huérfano de representación que a un cambio real de mentalidad en la industria. Aunque la película ha demostrado que existe una demanda comercial para estas historias en el mainstream, el sistema suele tratar estos hitos como excepciones rentables en lugar de como una nueva norma. Para que no se quede en un caso puntual, necesitaríamos que el cine dejara de ver la diversidad como una apuesta de riesgo y empezara a integrarla de forma orgánica, sin que el éxito de una sola obra sea la única medida de su valor.

**Ana Isabel Brazo Millán**
Enhorabuena, Rocío, por su análisis. Bien necesario y que suma a la lucha intelectual para la desmitificación del heteropatriarcado. Me llamo Ana Isabel Brazo Millán y también participo como ponente en este Congreso. Entre mis intereses particulares se encuentra también la literatura/escritura femenina/feminista (heterosexual y/o lésbica). Le pregunto por curiosidad lo siguiente: ¿ha analizado, o se ha planteado un análisis comparativo entre alguna obra literaria queer y su transducción cinematográfica en la que el cuerpo femenino maduro sea el eje vertebrador? Gracias de antemano. Un saludo afectuoso.

**Inmaculada Concepción David Clavijo**
Buenas tardes, Rocío; me ha gustado mucho este análisis. Mientras lo escuchaba no he podido dejar de pensar en Tomates verdes fritos. donde la relación entre las dos protagonistas mayores suele leerse como una «amistad intensa» y, sobre todo en la adaptación cinematográfica, se evita definirla abiertamente como relación lésbica. ¿Vería este caso como un ejemplo de esa heterosexualización de la vejez femenina que usted describe, o más bien como un texto abierto que admite una lectura queer? Y, en esa línea, ¿cree que este tipo de ambigüedad refuerza la invisibilización que señala o que, históricamente, también ha funcionado como una forma de representación no explícita? Muchas gracias.

**Rocio Fernádez Llopis**
Muchas gracias por tus palabras y un placer coincidir en este espacio, Ana Isabel. A parte del cine y las series de ficción, mi investigación tamibén se ha centrado en la literatura lésbica de los siglos XIX y XX, pero lo cierto es que no he abordado el cuerpo femenino maduro como eje central, en gran medida por esa invisibilidad que mencionas: son muy pocas las obras que lo sitúan en el foco del deseo o la identidad. Me parece una vía de análisis fascinante y necesaria para seguir desarticulando el canon, por lo que recojo el guante con mucho interés. Estoy totalmente abierta a que colaboremos o intercambiemos referencias en el futuro para explorar este campo juntas. ¡Un saludo afectuoso!

**Rocio Fernádez Llopis**
¡Gracias Inmaculada! El caso de Tomates verdes fritos ilustra a la perfección la doble cara de la «amistad romántica» en el cine: lo que históricamente nació como una estrategia de supervivencia para burlar la censura y crear espacios de resistencia queer bajo el radar, hoy funciona a menudo como un mecanismo de heterosexualización y borrado. Si bien en su momento esa ambigüedad permitía una lectura cómplice para el público lésbico, en un contexto actual —y especialmente en la representación de la madurez— esa falta de definición actúa más como una limitación que como una libertad. Al encapsular el vínculo en una «amistad intensa», se despoja a las protagonistas de su dimensión erótica y política, reforzando ese prejuicio que dicta que las mujeres mayores pueden ser compañeras inseparables, pero nunca amantes explícitas.

**Carolina Sanabria**
Desde hace unas décadas, las políticas que problematizan la urbanización y el incremento demográfico en relación con el transporte han dado pie a iniciativas de movilidad sustentable como la declaración de Stuttgart de 2007, en especial en ciudades europeas progresistas, aparentemente cargadas de buenas intenciones y proyectos urbanísticos. La sensibilidad del Oslo de Lumer-Klabbers se enmarca en la Agenda 2030 desde teorías como la desarrollada por Carlos Moreno para el París de Anne Hidalgo popularmente conocida como las ciudades de proximidad,

**Carlos Calle-Archila**
Thank you, Cláudio, for such an engaging presentation. I don’t have a question, but rather a comment: the «unfinished» universes you mentioned—which lend themselves so well to series—are also expanding through intangible elements. These might transcend the physical world and its characters, or even the narrative frameworks that—as you pointed out—allow for future growth. These elements are often rooted in philosophical concepts or foundational ideas. A prime example is «Star Wars», which embodies, among other things, the warrior’s way of life —an ideal to follow—, a notion that is revisited in every sequel, transcending the setting, the era, or whether the narrative moves forward or backward in time.

**Cláudio Augusto Carvalho Moura**
Hello! First of all, thank you for your comment. And yes, you’re right. Among so many of the aspects that compose world building there’s an ideological component that is always present, be it intentional or not, openly explicit or not (Wolf, 2012), which makes for the the world itself to keep self-consistent while expanding. The example of Star Wars is really a good one, specially because we are talking about a transauthorial work and also a multibillionaire franchise whose consistency is of utmost importance not only from a narrative perspective, but also from the economic one. Then, expansion must also consider the audience’s horizon of expectation in order to present innovation, that will call the attention, within a still coherent universe, that is what keeps the the interest. A really delicate balance.

**Monique Villen**
Muchas gracias. Me ha parecido muy interesante la idea de que Going My Home no suponga una simple incursión televisiva, sino una verdadera prolongación de la poética de Kore-eda en el formato seriado. Precisamente por eso quería preguntarle por su recepción: siendo Kore-eda ya un director de prestigio en el largometraje, ¿cómo fue recibida la serie por la crítica y por el público? ¿Puede hablarse realmente de éxito, o más bien de una obra prestigiosa pero de alcance limitado?

**Francisco Javier López Rodríguez**
Hola, Eduardo. Muchas gracias por la presentación, me ha resultado muy interesante. Creo que varias de las ideas que mencionas están también presentes en las series que Koreeda ha realizado para Netflix. Si por casualidad has visto The Makanai: Cooking for the Maiko House o Asura, ¿has observado alguna evolución o cambio en el estilo de Koreeda respecto a Going My Home?