**Fernando De Felipe Allué**
Querido colega, muy interesante tu estudio. Ganas de leerlo completo. No sé si lo conocerás, pero hace algún tiempo publiqué un libro que tal vez te haga gracia consultar. Hay muchas observaciones complementarias entre lo que tú explicas y lo que yo analicé en su día. Te paso referencia: De Felipe, Fernando; Gómez, Iván (2014): El sueño de la visión produce cronoendoscopias: Tratamiento y diagnóstico del trampantojo digital. Barcelona, Laertes.

**Jorge Zarauza Castro**
Buenos días, Inmaculada. Me parece muy interesante el tema que has abordado, así como la tipología que has propuesto. Considero que el extra es una figura fundamental dentro del cine que, sin embargo, tradicionalmente ha carecido de la importancia que merece. Mi pregunta es la siguiente: ¿no es, en ocasiones, excesivamente difusa la línea que separa al personaje terciario del extra? ¿Puede ocurrir que, en ciertos casos, un extra tenga más peso narrativo que un personaje terciario y, aun así, no reciba el mismo reconocimiento? Me gustaría conocer tu opinión. Un saludo y muchas gracias.

**Inmaculada Concepción David Clavijo**
Muchas gracias, la pregunta es muy pertinente. En efecto, la frontera entre personaje terciario y extra es muy difusa: los convenios los separan por criterios como tener texto o no, o por el tipo de plano, pero cuando miramos las películas/productos audiovisuales, aparecen muchas «zonas grises» donde esta clasificación no basta. Mi hipótesis, y de ahí la tipología que propongo, es que puede haber extras (sobre todo, a mi parecer, funcionales o corales) con más peso estructural que un personaje terciario, aunque sigan reconocidos solo como figuración/extra en lo laboral y en los créditos. La idea sería, más que fijar una frontera rígida, visibilizar esos solapamientos y dar herramientas para describir cuándo un cuerpo de fondo empieza a operar como verdadero agente narrativo.

**Lourdes Santamaría Blasco**
Muy interesante la relación que comentas entre el Romanticismo y el Surrealismo, con el amour fou, ese desvarío emocional tan querido de los surrealistas, el amor loco que en las películas de Buñuel conduce a la perdida del control por los celos, como en la película Él, o la pasión enfermiza y fetichista de varios de sus protagonistas. Lo que no sabía era esa inspiración o relación con Tristán e Isolda, que muy bien remarcas en tu análisis. Un saludo y gracias.

**Lidia Belmonte Navarro**
Buenas Bárbara. Muy interesante tu ponencia. Como cineasta vinculado a la vanguardia surrealista, me ha interesado enormemente, ya que trabajo en mi investigación actual las relaciones de Federico Fellini y el Surrealismo. En relación a tu ponencia, la música se torna un elemento extratextual imprescindible para la construcción de la película ¿ en el caso de Buñuel, crees que el montaje sonoro propicia la narrativa de sus obras a pesar de que el extrañamiento entre imagen -sonido era la premisa perseguida, sobre todo, en “ Un perro andaluz”?

**Lorena Palomino González**
Enhorabuena por la ponencia Bárbara. Me ha parecido muy interesante la idea de “menos es más” en el uso del sonido. Me gustaría preguntarte si consideras que esta economía sonora en Simón del desierto se articula también en relación con la construcción visual de la puesta en escena. Es decir, si existe una correspondencia entre la austeridad sonora y la configuración plástica del espacio, y cómo esa relación podría reforzar la dimensión simbólica de la película.

**Carolina Maestro Grau**
Hola Bárbara, enhorabuena por tu ponencia. Me ha parecido una investigación muy bien estructurada y con una base muy sólida aclarando la relación que muestras entre Wagner, Buñuel, surrealismo y romanticismo. Me gustaría preguntarte: ¿podría considerarse a Wagner como un precursor del surrealismo por su intensidad emocional y simbólica?. Muchas gracias

**Bárbara Verdú Fernández**
Buenas Lourdes, gracias por tus palabras. Te recomiendo ver este vídeo de Kleiber dirigiendo el preludio [link src=»https://www.youtube.com/watch?v=ImV14qjQuYQ»] 

**Bárbara Verdú Fernández**
Hola Carolina. gracias por tus palabras. Si bien Wagner no tuvo una influencia directa sobre André Breton ni sobre el surrealismo, las afinidades en sus enfoques hacia lo onírico, lo irracional y lo sublime son evidentes. Ambos buscan trascender los límites de la realidad y la razón, explorando mundos alternativos a través del arte. La obra de Wagner, con su atmósfera fantástica y su capacidad para inducir estados emocionales profundos, puede ser vista como una precursora indirecta de las mismas inquietudes que alimentaron el surrealismo, especialmente en su capacidad para sumergir al espectador en una experiencia que se siente a la vez «real» y «más allá de la realidad». Algunos aspectos de la obra de Wagner conectan con lo onírico evocando mundos de ensueño y estados trascendentales que exploran la psicología humana. El gusto por lo sobrenatural en obras como Tristán

**Bárbara Verdú Fernández**
Buenas tardes [link src=»Lidia.Gracia»]s por tu comentario. En mi opinión creo que el elemento sonoro es clave tanto en Buñuel como en Fellini y que a pesar del extrañamiento imagen música que muy bien señalas, la radicalidad de la obra de Wagner apuntala el enfoque controversial de las propuestas de Buñuel, yo más bien veo un extrañamiento en Las Hurdes con la música de Brahms pero en Un chien Andalou desde mi punto de vista de músico percibo una coherencia absoluta con las imágenes que plantea Buñuel.

**Bárbara Verdú Fernández**
Buenas tardes Lorena. Gracias por tu comentario. Creo que sí existe esa relación de austeridad plástica y sonora y que además consigue un efecto más poderoso al contraponerla a las escenas finales en las que todo se torna desbordado tanto visual como musicalmente, además la austeridad sonora de la primera parte va acompañada de una quietud en la escenografía y tratamiento de los personajes exceptuando las apariciones de Silvia Pinal que contrastan con el movimiento exagerado del final de la película

**Bárbara Verdú Fernández**
Buenas tardes [link src=»Lidia.Gracia»]s por tu comentario. En mi opinión creo que el elemento sonoro es clave tanto en Buñuel como en Fellini y que a pesar del extrañamiento imagen música que muy bien señalas, la radicalidad de la obra de Wagner apuntala el enfoque controversial de las propuestas de Buñuel, yo más bien veo un extrañamiento en Las Hurdes con la música de Brahms pero en Un chien Andalou desde mi punto de vista de músico percibo una coherencia absoluta con las imágenes que plantea Buñuel.

**Bárbara Verdú Fernández**
Hola Carolina. gracias por tus palabras. Si bien Wagner no tuvo una influencia directa sobre André Breton ni sobre el surrealismo, las afinidades en sus enfoques hacia lo onírico, lo irracional y lo sublime son evidentes. Ambos buscan trascender los límites de la realidad y la razón, explorando mundos alternativos a través del arte. La obra de Wagner, con su atmósfera fantástica y su capacidad para inducir estados emocionales profundos, puede ser vista como una precursora indirecta de las mismas inquietudes que alimentaron el surrealismo, especialmente en su capacidad para sumergir al espectador en una experiencia que se siente a la vez «real» y «más allá de la realidad». Algunos aspectos de la obra de Wagner conectan con lo onírico evocando mundos de ensueño y estados trascendentales que exploran la psicología humana.

**Bárbara Verdú Fernández**
Buenas Lourdes, gracias por tus palabras. Te recomiendo ver este vídeo de Kleiber dirigiendo el preludio [link src=»https://www.youtube.com/watch?v=ImV14qjQuYQ»]

**Sergio Albaladejo Ortega**
En primer lugar, enhorabuena por la presentación. Me ha parecido muy interesante cómo abordas la cuestión del romance trágico e imposible entre vivos y entes fantasmagóricos como motor melodramático; sobre todo, teniendo en cuenta lo bien que lo expones a partir de las obras seleccionadas. En particular, lo que más me ha atrapado y hecho reflexionar ha sido la importancia que le concedes a los efectos de disolución. En este sentido, y dado que hablas de la imagen-acción y la imagen-tiempo deleuzianas, me gustaría saber qué importancia crees que tienen estas disoluciones desde la perspectiva de la imagen-percepción. ¿Crees que buscan que el punto de vista de los espectadores se alinee con el de los personajes, o consideras por el contrario que buscan generan un distanciamiento entre visiones/dimensiones?

**José Manuel López Fernández**
Hola, Sergio. Gracias por tu comentario. La verdad es que no me había planteado el uso de estos recursos desde la perspectiva que ofrece la imagen-percepción, pero abre muchas posibildiades. Mi planteamiento, imposible de condensar en menos de 15 min, era destacar como en ambas películas «la materialidad de los espectros es una cuestión central. Y, consecuentemente, la materialidad de la propia película es también un elemento con el que juegan ambas: en Muir con con el fundido del espectro desvaneciéndose. Pero también con su primera aparición surgiendo, literalmente, de las sombras (como el relato del cine. Y en el caso de Jennie con las texturasde lienzo que se aplican en algunas escenas, con el tintado en verde de la escena de la tormenta en el mar, y con ese plano final en color que sí menciono en el vídeo. Gracias de nuevo.

**María Pilar Pardo Rodríguez**
Hola, mi nombre es María Pilar Pardo Rodríguez. Me ha parecido de gran interés la ponencia. Formo parte del equipo de investigación de la Universidad Católica de Valencia como doctoranda, investigando sobre el personalismo fílmico. Yo en concreto estoy estudiando la obra de George Cukor, 50 años de trayectoria en el cine y dentro del corpus de películas seleccionadas se encuentran un gran número de películas de la época del Hollywood clásico. La comedia y el melodrama es un fuerte de Cukor y la gran sorpresa es que ese cine de lo cotidiano, reflejando la vida íntima de las personas como expresas en el video, logran hacer reflexionar al espectador; basándonos en las reflexiones de Stanley Cavell el cine potencia un lenguaje estético que nos permite llegar a cuestionarnos aspectos metafísicos. Una de las películas que estoy investigando Gaslight ( Luz que agoniza, 1944)

**María Pilar Pardo Rodríguez**
entraría dentro de ese concepto de melodrama, con un fuerte peso de la tía fallecida en la vida de la protagonista , ambientada en la época victoriana de Inglaterra. Si me facilitas tu mail, cuando siga profundizando en la investigación de este melodrama, te pediría opinión sobre la visión de la lectura fílmica que estoy realizando. Gracias de antemano y enhorabuena por tu ponencia.

**Eulàlia Iglesias Huix**
Buenos días, José Manuel, me alegro de reencontrarte por aquí. Enhorabuena por la presentación. A mí también me interesa el melodrama como objeto de estudio, y me ha parecido muy pertinente esta aproximación al género desde lo espectral, que es un aspecto menos abordado del tema. Muy adecuada la contextualización en esos Estados Unidos post Segunda Guerra Mundial en que se notaban las heridas del conclicto. A mi también me interesa por otra de las corrientes del melodrama, el del amor como forma de trascendencia, sobre todo en el caso de las mujeres. Muy hermoso el anàlisis de las formas estéticas en que se presenta esta inquietud. Felicidades de nuevo.

**José Manuel López Fernández**
‘@José Manuel López Fernández: Gracias por tu aportación, María. Tendría que volver a verme Gaslight pero, en mi recuerdo al menos, la espectralidad en esa película es más una sugerencia (más bien un «fantasma» psicoanalítico) que un espectro fantasmal como tal. Sobre mi correo, permíteme que no lo ponga aquí para evitar rastreadores varios y el spam, pero si buscas mi nombre y «uvigo» lo encuentras a la primera. Gracias!

**José Manuel López Fernández**
Hola, Eulàlia! Un placer reencontrarte por aquí, y gracias por el comentario. No me sorprende que tengamos amores fílmicos compartidos, y me encantará conocer ese «amor como forma de trascendencia». Una idea que, por cierto, mezclada con el melodrama espectral, me hace pensar de manera inmediata en una de mis películas favoritas, A ghost Story de David Lowery: eso sí que es un amor que trasciende… hasta al tiempo mismo 😉

**M. Àngels Verdaguer Pajerols**
Hola, José Manuel. Es interesante el repaso histórico sobre el melodrama y la contextualización del tema. Me ha sorprendido que, de 1944 a 1948, surgieran siete obras en que la espectralidad fuera relevante, explícita como en los melodramas comentados y velada en otros. Muy buen análisis. Gracias.

**Fernando Treviño Elizondo**
Tu ponencia me despertó el interés de conocer más de cine ecuatoriano. Mencionas que el objetivo en estas películas es conectar con el público, pero ¿cómo evalúas si esa conexión ocurre en la experiencia del espectador, y no solo como intención del autor? ¿Cómo sabemos si la taquilla es el mejor indicador de que esa conección sucede?

**María Alejandra Pérez Quintana**
Estimado Fernando, me alegra haber contribuido un poquito a tu interés por el cine de Ecuador, espero que puedas seguir explorando la diversidad de propuestas que actualmente hay en este campo. Respondiendo a tus preguntas, efectivamente hay varias motivaciones detrás de un filme que pueden responder a cuestiones tanto contextuales, así como personales. En este caso, cuando me refiero a la búsqueda de conexión con el público, uno de los objetivos del realizador era que sus películas contaran temas que interpelasen a la sociedad (fundamentalmente si tenemos en cuenta los momentos retratados y la riqueza de sus referentes), y también que fueran vistas por muchas personas y de alguna manera que su cine (y el cine del país) fuese rentable -cuestión recalcada en la entrevista.

**María Alejandra Pérez Quintana**
Asimismo, la taquilla puede funcionar como un indicador (no el único, pues se puede recurrir a otras estrategias/técnicas para recopilar el impacto/aceptación en el público que genera una película), pero sí denota la existencia de interés y de capacidad de convocatoria de ciertos filmes que puede dar cuenta, una vez más, del contexto en el que se estrena (la novedad en los noventa, la promoción a través «del boca a boca», los miembros del equipo y actores reconocidos…). Creo que algunos de esos elementos reseñados abren vías también para indagar en aspectos que afectan a la relación de los espectadores con las películas. Muchas gracias, por las preguntas.

**Javier Domingo Piquero**
Muchas gracias, Lidia, por tu presentación, me ha parecido muy interesante y enriquecedora. Creo que quizas se pudiera añadir una capa más de interpretación a través del mito de Pandora y la necesidad de aprender a ver más alla de la apariencia, tal y como da lugar a lo largo de la obra con la creación de Frankenstein. ¿Cómo lo ves?

**Lourdes Santamaría Blasco**
Hola Lidia, que enfoque más interesante a través del análisis del filme a través del mito gnóstico. La relación que has establecido entre las imágenes, el color, los personajes y los conceptos me han parecido muy originales. No acabo de entender si esa lectura gnóstica es el de Guillermo del Toro o es que tú lo has desarrollado a partir de tu lectura personal. La obra de Shelley la verdad es que da para mil interpretaciones. Felicidades

**Lidia Popov**
Muchas gracias por tu aportación, Javier. La verdad es que, los románticos mostraron interés en la mitología, así que también podría ser un vía interesante a explorar. Un saludo, y gracias nuevamente.

**Lidia Popov**
Hola Lourdes. Muchas gracias por tus palabras. La lectura gnóstica de la película es cosecha propia. Al ver la adaptación de Guillermo del Toro, pensé que el mito gnóstico de la creación se veía reflejado en ella. Es cierto que en la época del Romanticismo hubo una recuperación o reinterpretación de doctrinas muy diversas, y es posible que esto dejase su impronta en las obras literarias del momento, aunque no siempre de manera evidente o explícita. Por lo que no resultaría descabellado pensar que del Toro pudiera haber tenido una lectura similar y haber decidido indagar en estos aspectos. Un saludo y gracias nuevamente.

**Eduardo Encabo Fernández**
Buenos días, Lidia: en primer lugar, enhorabuena por tu interesante presentación. Es bastante sugerente y me parece que se extenderá más en otros foros o publicaciones ya que, los conceptos que abordas son complejos y profundos. Te planteo dos cuestiones: la primera se refiere a si consideras que el espectador de la película está capacitado para acceder a tus reflexiones o a otras similares en términos de mito, de logos, de racionalidad, de positivismo, etc. o, simplemente, disfruta de la estética y de la historia del «monstruo». Y, por otra parte, ¿crees que la estética de la película de Del Toro (incluyendo música, imagen, etc.) es «amable»? Es decir, ¿le podría faltar miedo y oscuridad a la película a tener de que estamos hablando de pensamientos tormentosos para el ser humano? Muchas gracias.

**Isabel Jerez Martínez**
Buenos días, Lidia. Muy sugerente tu trabajo. ¿Por qué crees que esta última versión de la novela de Shelley ha resultado «laxa» en general a los receptores que nos gusta este personaje complejo? ¿Es el diálogo actual con este clásico menos profundo visualmente? Gracias.

**Lidia Popov**
Hola, Eduardo. Con respecto a tu primera pregunta, diría que dependerá bastante del espectador. Habrá quienes verán la película en términos de relaciones paterno-filiales disfuncionales en las que se intenta buscar una sanación y habrá, supongo, a quienes la película les suscitará más preguntas. El caso del mito gnóstico referente a la creación es algo bastante específico con lo que la gente no suele estar familiarizada. Sin embargo, creo que se pueden identificar varios temas propios del gnosticismo que quizás los espectadores no sepan que pertenecen a este movimiento, pero les pudieran haber llamado la atención.

**Lidia Popov**
En cuanto a tu segunda pregunta, a mi parecer, la película resulta bastante oscura y lúgubre sin llegar a transmitir miedo, que en este caso no creo que fuese necesario porque se trata más de bien de representar incomodidad, alienación, no pertenencia y malestar en la propia existencia, que pueden atormentar al ser humano sin necesidad de causarle miedo. Muchas gracias por tus preguntas. Un saludo.

**Lidia Popov**
Hola Isabel. Es posible que, al intentar mostrar una visión más humanizada de la criatura, se haya podido perder parte de esa ambigüedad que sí que está más presente en el libro. Es decir, en la adaptación de Guillermo del Toro la criatura, a pesar de ser vengativa y tener sentimientos de odio y rencor, se nos presenta con un bagaje detrás que hace que empaticemos con ella y la comprendamos. En cuanto a Víctor, el hecho de que en la adaptación no veamos todos sus remordimientos y ese miedo por haber jugado a ser Dios, creo que se debe a que la visión que aquí se quería dar era la de derribar esa otredad que se había tenido tradicionalmente con el monstruo. Creo que esto solo se podía hacer empatizando con uno de ellos dos. Muchas gracias por tus preguntas. Un saludo.

**Fernando Treviño Elizondo**
¿La percepción de que la película “pierde el espíritu” depende del texto en sí o de la expectativa del espectador que ya conoce el musical?

**Lidia Popov**
Hola Francisco Javier. Enhorabuena por tu presentación. La verdad es que trata un tema muy interesante y nos muestra un aspecto de Japón que quizás no conocíamos. En ambas películas aparece la figura del abogado que ayuda sin pedir nada a cambio. ¿Por qué crees que se muestra esta figura de esta manera? Muchas gracias.

**Francisco Javier López Rodríguez**
Hola, Lidia. Muchas gracias por tu comentario. Creo que la presencia de este personaje se debe a las vivencias de los refugiados y los migrantes en Japón. Muchas de las personas que ayudan a los extranjeros en situaciones socioeconómicas vulnerables (intérpretes, profesores de idiomas, asesores…) suelen ser personas, en muchos casos mayores o jubiladas, que lo hacen de forma voluntaria. Los protagonistas de las películas están en una situación económica complicada, así que difícilmente podrían costearse un abogado o representante legal. Es interesante que, en ambas películas, este personaje (que conoce los entresijos del sistema legal japonés y la denegación casi sistemática de las solicitudes de asilo) expresa abiertamente sus críticas y su impotencia por no poder ayudar más.

**Eulàlia Iglesias Huix**
Hola, Ana Aitana y María, muy interesante vuestra ponencia sobre Sangre en los labios. No había profundizado en esta lectura del neonoir de los ochenta como contranarrativa a la América de Reagan, y me parece muy pertinente. También muy detallado el análisis del film desde lo queer, desde las referencias intertextuales hasta sus protagonistas pasando por la idea de «musculinity» . Aunque defendéis el film sobre todo como una propuesta híbrida en lo que a género e influencias se refiere, me gustaría saber si os habéis planteado por qué el neonoir parece ser especialmente fértil para las relecturas queer o lésbicas.

**Fernando Treviño Elizondo**
Los géneros cinematográficos suelen consolidarse a partir de fórmulas que han funcionado en términos industriales, más que como gestos puramente autorales. En ese sentido, me interesa cómo algunas propuestas contemporáneas juegan con esos códigos para subvertir expectativas, pero desde una base que sigue siendo reconocible y, en cierto modo, comercialmente segura. ¿Crees que este tipo de cine representa un gesto realmente arriesgado, o más bien una forma controlada de innovacion dentro de los límites del propio género?

**Fernando De Felipe Allué**
Interesantísimo tu análisis, Eulàlia. La paradoja se plantea aquí en el sentido de esa doble paternidad que marca el personaje de Sean Penn como antagonista obsesionado con su «oscuro legado» y su contradictoria condición de padre depredador. La película de Anderson da realmente mucho de sí.. «

**Eulàlia Iglesias Huix**
Gracias, Fernando! Sí, hay un elemento en el melodrama paternal, el que no me he detenido, que tiene que ver con la reivindicación de una forma de paternidad que no se vincula ni a la biología ni a la autoridad. Incluso ya en Kramer contra Kramer, el padre se legitima ejerciendo las tareas antes atribuidas a la madre: los cuidados, el acompañamiento, la ternura… Hay otros ejemplos, dentro del cine de autor europeo, de melodramas paternales sobre hombres que ejercen la paternidad sobre hijos no biológicos, como La historia de Jim de los hermanos Larrieu. Y en Una batalla tras otra, el personaje de Sean Penn como antagonista no solo no genera un conflicto de filiación para la hija sino que reafirma este concepto de la paternidad ligada a los cuidados y el acompañamiento, y no a la sangre y la autoridad.

**Fernando Treviño Elizondo**
Me da mucho qué pensar todo esto que dices. En algunos ejemplos que planteas, me parece que el vínculo padre-hija no se articula tanto desde una expresion emocional directa, sino desde el empoderamiento: el padre prepara a la hija para enfrentarse a un mundo hostil, como tradicionalmente haría con un hijo varón. ¿Crees que esto implica una transformación en la forma de representar la paternidad, o es más bien una reconfiguración del mismo modelo dentro de una lógica masculina?

**Rocio Fernádez Llopis**
Hi Yago, thanks for the talk! Huge Carol fan here, so this was really interesting. You mentioned how Todd Haynes avoids the ‘male gaze’ in Carol. Do you think this ‘queer female gaze’ is just a matter of using the right camera techniques, or do you actually need a queer perspective behind the lens to make it feel authentic and avoid objectifying women?

**Clara Godoy Rodríguez**
Hi Yago! I found your presentation very enlightening, as I’m currently working on the theoretical framework of the gaze for my master thesis. It made me wonder about how the gaze is built from subalternal identities, and reflecting on the history of feminist criticism, some scholars hace cautioned that categorizing films under labels like «women’s cinema» can sometimes lead to further marginalization or ghettoization. How can we theorize this queer gaze as a legitimate ontology of seeing without falling back into the trap of making it a sub-category of the dominant patriarchal model?

**Kata Varju**
Hi Yago, interestin presentation, thank you. How do you consider the traditionally seen phallic character of the camera? In this case, there is a reversal, as it is constitutin the queer identity. Also, it is constituting a new identity for a submissive character, using a phallic object.

**Yago Paris**
Hi, Rocío, thanks a lot for your interest! Regarding your questions, I don’t think Todd Haynes avoids the male gaze; it’s more that being a male doesn’t automatically turn your gaze into what’s understood as «The Male Gaze» (which, if you ask me, I think he believes is an essentialist, problematic idea). I think he transcends this debate, he is not interested in it because it is obvious for him that being a male does not equate to automatically objectifying women. At the same time, I think he proposes a healthy way of relating to scopophilia: we cinephiles are all scopophiles, and this does not automatically turns us into patriarchal, repressive beings. I think the film is about Therese’s trying to find her queer female gaze, and that she does it through scopophilia, because she is visually fascinated by Carol.

**Yago Paris**
Hi, Clara, thanks a lot for your time! I totally agree with that vision. I guess you’re referring to the term «Woman’s Film». In this case, I would say it is more related to the lead characters (always women) than to the idea of «films made for female audiences». Anyway, I have always found it problematic, and I guess it’s the result of the time when this concept was coined, back in the day. Regarding the gaze, I guess there is no need to systematize them. I think Todd Haynes is not proposing what «The Queer Gaze» is; he is just proposing A Queer Gaze; the one he decided to explore, in this case based on scopophilia, which I think is the interesting part, since it has been usually disregarded as male-centric and usually read as always patriarchal and oppressive. What happens when a queer male creates a character who expresses her female queer gaze through scopophilia?

**Yago Paris**
Hi, Kata, thanks a lot for your interest! If I’m completely honest, I am reluctant to any psychoanalytic reading or concept, because it fuels biased readings and tends to vague analyses (but that’s just me). As a result, reading the camera as a phallic object is something that, at the very least, can be easily counterargumented with a vast amounf of films where the camera is not used in this way. So I would say that the camera, per se, is not phallic, but CAN be phallic. And «Carol» is a great example to explain alternative uses of the camera 🙂

**Paloma González de la Plata**
Elena, ante todo enhorabuena por tu ponencia, me ha resultado muy interesante tanto el tema como la película que has utilizado para exponerlo. Dicho esto, considerando que Cassie utiliza la estética girly como una mascarada para exponer la depredación masculina, ¿crees que su destino final como mártir es la conclusión inevitable de alguien que ya ha «muerto» socialmente tras el trauma producido por la violación y posterior muerte de su amiga (además de que parece estar ya condenada desde el primer momento en el que se posiciona como defensora feminista), o es una crítica de la directora a la imposibilidad de una venganza femenina que no termine en la destrucción del cuerpo?

**Paloma González de la Plata**
Y, por otra parte, podríamos considerar que la estética girly funciona no solo como un camuflaje para la venganza, sino también como una crítica a la mirada masculina que solo es capaz de ver la vulnerabilidad en lo hiper-femenino, pero ¿hasta qué punto esa mascarada podría llegar a ser una trampa también para el espectador? (en el sentido de que, como espectadores, estamos consumiendo la idea de que lo girly es sinónimo de fragilidad). Muchas gracias por tu ponencia nuevamente, creo que es muy necesaria.

**Elena Monzón Pertejo**
Hola Paloma, muchísimas gracias por tus comentarios. La verdad es que el tema del trauma es un aspecto que no he podido incluir en la comunicación y que espero desarrollar en la publicación ya que es un eje fundamental de toda la película. Como muy bien indicas, Cassie «ha muerto socialmente» y el destino final de la muerte física real es un paralelismo importante para reflexionar sobre ello. ¿Se puede luchar, desde la propia corporalidad, contra la cultural de la violación? Creo que ese es el eje a partir del que tendría que girar la reflexión. Muchas gracias por remarcarlo ya que me ha ayudado a repensarlo.

**Inmaculada Concepción David Clavijo**
Hola Elena, muchas gracias por la ponencia. Una joven prometedora me encanta, pero me sorprendió en su día la cantidad de críticas negativas que recibió la película, más allá de los elogios, como si muchas miradas se resistieran a su propuesta. Desde la lectura que presentas, ¿cómo entiendes esas reacciones tan polarizadas? ¿Dirías que revelan precisamente hasta qué punto la película incomoda al cuestionar la cultura de la violación y las complicidades que la sostienen? Enhorabuena por tu trabajo, es excelente.

**Lourdes Santamaría Blasco**
Hola, os felicito por haber establecido ese nexo apocalíptico entre las tres películas, nunca lo habría imaginado. ¿Cómo fue que surgió esa interpretación tan significativa y al mismo tiempo, tan poco evidente a primera vista? Gracias y un saludo

**Fernando De Felipe Allué**
Gracias por tu comentario y tu pregunta, Lourdes. La verdad es que surgió de manera natural al revisar todo el material que Jordi deseaba analizar en la tesis que tengo la suerte de dirigirle. Fue entonces cuando vimos la feliz coincidencia de las tres películas y le dimos un giro total a la investigación para centrarnos exclusivamente en ese encuentro no buscado entre los tres autores. Más allá de las circunstancias, la motivaciones y las coyunturas creativas de cada una de las películas, totalmente azarosas en cualquier caso, nos pareció que lo realmente importante era ver cómo conversaban las tres entre sí al haber coincidido en un mismo marco temporal y en un mismo ámbito autoral.

**Lourdes Santamaría Blasco**
Muchas gracias por la respuesta.

**Jordi Cussó**
Muchas gracias, Lourdes. Sumado a lo que comenta Fernando, una vez constituido el eje temático, catalogué más de mil películas que dialogaban, en un sentido amplio, con el apocalipsis. Fue en este momento cuando empezaron las sospechas y cuando acabamos limitando el marco temporal al año 2011.

**Lourdes Santamaría Blasco**
Vaya, más de mil películas con un nexo apocalíptico… Da para mas de una tesis. Que gran trabajo. Felicidades

**Inmaculada Concepción David Clavijo**
Muchas gracias por la ponencia, me ha parecido muy interesante cómo muestran que en las tres películas el fin del mundo se traduce en depresión, colapso o crisis espiritual. ¿En qué medida creen que esta forma de «interiorizar» el apocalipsis, llevándolo al terreno de la experiencia individual, ayuda a pensar mejor las crisis históricas y materiales, y en qué medida puede también llegar a desdibujarlas?

**Jordi Cussó**
Gracias por la pregunta. Los tres directores niegan que sus películas sean apocalípticas. El esfuerzo por significarlas así es nuestro. Respecto la experiencia individual de las personas espectadoras, se da un movimiento parecido: cada cual tiene que hacer un trabajo reflexivo. Dicho esto, la experiencia cinematográfica de Melancolia es terrorífica. Y algo parecido sucede con El caballo de Turín. Estas películas nos ayudan a comprender las distintas crisis a partir de las respectivas representaciones del apocalipsis que escenifican. No las desdibujan, contribuyen al diálogo. La desesperanza que vehiculan es un reflejo de nuestra incapacidad imaginativa para proyectar un escenario distinto. Aunque también deberíamos considerar los límites de la representación…

**Antonio Méndez Rodríguez**
Buenas tardes, había contemplado Melancholia antes desde esa perspectiva metafórica, pero no El Caballo de Turín ni El Árbol de la Vida. La conexión entre las tres películas en el contexto de un apocalipsis, plasmado de tres modos distintos, que aún así permiten una conexión entre las tres obras demuestra el gran trabajo detrás de esta ponencia. Enhorabuena, ha sido muy interesante. Saludos

**Jordi Cussó**
Muchas gracias, Antonio. Es cierto que hay mucho trabajo detrás de este vídeo, pero lo estamos disfrutando mucho.

**Adrià Naranjo**
Hola, Isabel, Me ha parecido una ponencia muy necesaria. Coincido en la necesidad de atender a estos textos y formatos más populares (en mi tesis doctoral también trataba la primera temporada de ST). Comparto que la fragmentación y la complejidad son dos de las grandes características de nuestros tiempos Dado que la intertextualidad ha existido desde hace siglos, ¿a qué crees que se debe este boom intertextual ahora con casos tan abundantes como este? ¿La aparición de internet quizás? Nos leemos. Saludos,

**JUAN MARCOS BONET SAFONT**
Muchas gracias por la ponencia, me ha resultado muy sugerente el recorrido por los referentes literarios de la serie. En ese sentido, me ha llamado la atención la ausencia de Stephen King en su análisis, dado que las conexiones con su universo narrativo parecen bastante evidentes —especialmente en lo relativo a la infancia, los poderes psíquicos (como en Carrie o Ojos de fuego) y la construcción de comunidades rurales estadounidenses—. ¿Ha sido una omisión deliberada o considera que su influencia en Stranger Things es más tangencial de lo que suele asumirse? Saludos cordiales.

**Isabel Jerez Martínez**
Buenos días Juan, y muchas gracias por tus comentarios. No aparece el imaginario de Stephen King (y ciertamente está muy vinculado a la serie. Adoro a Carrie) como tampoco aparece Akira de Katsuhiro Otomo con quien también habría nexos. Ha sido por una cuestión temporal. Había que omitir y estos quedaron fuera. Lo tendré en cuenta a la hora de redactar el trabajo. Gracias. Un saludo

**Isabel Jerez Martínez**
Buenos días, Adríá. Creo que está relacionado con la estética de la posmodernidad que revisita el pasado, lo revaloriza y resignifica. Eco hablaba de recontextualizar, revisitar el pasado, sus manifestaciones culturales, discursos con una mirada entre irónica e ingenua. De este modo se revaloriza y resignifica. En esa estética posmoderna está implícita la fragmentación, el reprocesamiento y creación de nuevos discursos (que es lo que sucede en Stranger Things). También sería un modo en esta sociedad consumista de atraer al público nuevo y no tan nuevo en esta idea de cultura-consumo que también forma parte del siglo XXI. Muchas gracias por tus comentarios. Un saludo.

**Isabel Jerez Martínez**
Buenos días, Adría. Gracias por tus comentarios. Creo que tiene que ver con la estética posmoderna que revaloriza y resignifica los sistemas de representación anteriores. Se recontextualizan los discursos previos creando nuevos discursos audiovisuales (como sucede en Stranger Things). Es esa idea de Umberto Eco de dar respuesta en la posmodernidad revisitando el pasado con mirada ingenua e irónica. Es también esa idea de reciclaje, recreación, reformulación que sirve para atraer a receptores nuevos y no tan nuevos. Esta última idea estaría vinculada a ese nexo que también encontramos en el siglo XXI entre cultura y consumo. Creo que iría por ahí la respuesta a tus cuestiones. Muchas gracias. Saludos.

**Katharina Hirrle**
Muchas gracias por tu ponencia, me ha parecido muy interesante la lectura de El espíritu de la colmena desde la perspectiva de los ritos de paso, especialmente en relación con la infancia y la construcción de la subjetividad. Me gustaría preguntarte: ¿cómo se interpreta el papel de la imaginación en estos ritos de paso? ¿Crees que funciona más como una forma de evasión o como un mecanismo para procesar la realidad?

**Bienvenida Araceli Parres**
Hola, muchas gracias por la ponencia, me ha parecido muy interesante, especialmente la forma en que analizas la construcción estética y simbólica del espacio en la película. Me ha hecho pensar en cómo ese entorno no funciona solo como escenario, sino como un elemento activo que articula las relaciones entre los personajes y condiciona su comportamiento. En ese sentido, me gustaría preguntarte: ¿crees que en The Quiet Man el espacio —especialmente la comunidad y el paisaje— actúa como una forma de hospitalidad narrativa, es decir, como un dispositivo que acoge pero también regula la integración del protagonista en ese mundo? Muchas gracias.

**Bienvenida Araceli Parres**
Es decir, hablo de si a través de la narrativa, se está invitando al espectador a vivir la misma experiencia que el protagonista. Gracias!

**Sergio Fernando Guerrero Vallejo**
Monique, el tema que has topado es algo que jamás se me pudo haber venido a la cabeza; si bien estas tres instituciones son muy nombradas y emblemáticas en cada entrega, estoy seguro de que ni siquiera su fandom ha hecho un análisis como el tuyo. Felicidades por tan interesante ponencia; ahora cada que vea las películas, tendré esta cátedra en mente y seguramente algo nuevo he de lograr distinguir. Saludos desde Ecuador.

**Sergio Fernando Guerrero Vallejo**
Monique, el tema que has topado es algo que jamás se me pudo haber venido a la cabeza; si bien estas tres instituciones son muy nombradas y emblemáticas en cada entrega, estoy seguro de que ni siquiera su fandom ha hecho un análisis como el tuyo. Felicidades por tan interesante ponencia; ahora cada que vea las películas, tendré esta cátedra en mente y seguramente algo nuevo he de lograr distinguir. Saludos desde Ecuador.

**Sergio Fernando Guerrero Vallejo**
:>

**Monique Villen**
Muchas gracias, Sergio. Me ha hecho muchísima ilusión leer tu comentario. Justamente una de las riquezas del cine y de la ficción es que incluso los universos más conocidos pueden revelar aspectos nuevos cuando se observan desde otra perspectiva. Me alegra saber que la ponencia te acompañará en futuros visionados. Un saludo muy cordial hasta Ecuador.

**Eduardo Encabo Fernández**
Buenos días, Monique

**Eduardo Encabo Fernández**
Buenos días, Monique: te felicito por la presentación y su contenido. Me parece muy pertinente y, sobre todo, sugerente. Te indico tres cuestiones que se me plantean al hilo de tus explicaciones. En primer lugar, ¿consideras que lo educativo queda en segundo plano cuando el espectador accede a estas historias, es decir, es un contexto, pero no invita a la reflexión sobre los paradigmas educativos salvo que el usuario esté muy interesado? Por otra parte, ¿Crees que las tres narrativas comparadas comparten audiencias o bien, cada universo narrativo tiene sus «fieles» concreto sin que se entremezclen? Y, por último, y unida a la anterior, ¿puede existir diferencia de género en los espectadores de las tres narrativas o es un aspecto ya superado? Muchas gracias y enhorabuena de nuevo.

**Juan Francisco Hernández Pérez**
Buenos días, muchas gracias por la presentación. Me ha parecido muy sugerente, especialmente por la forma en que pone en relación estos universos ficcionales, que siguen demostrando su gran potencial para pensar la educación desde perspectivas contemporáneas. A partir de tu análisis comparativo, me gustaría plantearte una reflexión: en el caso de Starfleet Academy, al acercarse a modelos como Hogwarts o los X-Men, ¿consideras que está adoptando sus lógicas narrativas o que, por el contrario, propone realmente un modelo educativo distinto dentro del universo Star Trek? Muchas gracias.

**Marta Aleksandra Flisykowska**
Buenas tardes, Monique Villen, felicidades por tu excelente conferencia. Me ha alegrado mucho poder conocer tu trabajo. Me dedico al diseño especulativo y al desarrollo de escenarios tipo what if?, y siento que tu enfoque tiene muchos puntos en común con lo que mencionabas en tu presentación. ¿Crees que las herramientas metodológicas, el pensamiento crítico y creativo —es decir, herramientas humanísticas basadas en escenarios de ciencia ficción— tienen un impacto positivo y ampliador en la forma de pensar de los ingenieros? ¿Dónde observas mayores dificultades en su aplicación?

**Jacob Bañuelos**
Hola Monique, muy interesante tu investigación, te pregunto si has identificado la relación entre estructuras y organización de las escuelas y correlación en espacios no ficcionales similares, homólogos o futuros?

**Monique Villen**
Muchas gracias por tu mensaje, por tus palabras y por las preguntas que me parecen muy pertinentes. Sobre la primera cuestión, diría que lo educativo no suele presentarse para el espectador como tema explícito de reflexión, sino más bien como marco narrativo. Sin embargo, en las tres obras ese marco no es secundario: organiza la autoridad, la formación del grupo y la transmisión de valores. En el caso de Starfleet Academy, justamente mi hipótesis es que la dimensión educativa gana peso porque la franquicia desplaza parte de su centro desde la exploración y la racionalidad profesional hacia una lógica más formativa, afectiva y grupal. Respecto a las audiencias, creo que hoy se combinan ambas cosas: cada universo conserva su comunidad propia, pero al mismo tiempo existen solapamientos claros. De hecho, una de las ideas de la ponencia es que Starfleet Academy parece incorporar 

**Monique Villen**
Muchas gracias por la pregunta, que me parece muy pertinente. Diría que Starfleet Academy no adopta sin más las lógicas de Hogwarts o de X-Men, pero sí incorpora algunos de sus dispositivos narrativos más reconocibles, especialmente la centralidad del grupo, la dimensión afectiva de la formación y la construcción identitaria de los jóvenes. Ahora bien, esa aproximación no elimina la especificidad de Star Trek. En Starfleet Academy, la formación sigue orientada también al servicio, la responsabilidad institucional y la integración en el horizonte ético y político de la Federación. Por eso, más que una simple imitación, hablaría de una hibridación: toma códigos del relato formativo contemporáneo, pero los reinterpreta dentro del universo propio de Star Trek. Ahí está, precisamente, una de las cuestiones más interesantes que plantea la serie. Un cordial saludo.

**Monique Villen**
Muchas gracias por tu mensaje y por tus preguntas. Diría que lo educativo no suele percibirse como tema explícito, pero no es un simple decorado: en las tres obras estructura la autoridad, el grupo y los valores. En Starfleet Academy, además, gana peso porque la franquicia se desplaza hacia una lógica más formativa, afectiva y grupal. Sobre las audiencias, creo que hoy se dan ambas cosas: cada universo conserva su público, pero también hay solapamientos claros, y Starfleet Academy parece activar códigos reconocibles para quienes conocen también Harry Potter o X-Men. En cuanto al género, me parece que ya no puede pensarse de forma rígida. Las fronteras son hoy más porosas, y el giro relacional de Starfleet Academy probablemente amplía las formas de identificación. Muchas gracias de nuevo. Un cordial saludo.

**Monique Villen**
Muchas gracias por tu mensaje y por tus preguntas. Diría que lo educativo no suele percibirse como tema explícito, pero no es un simple decorado: en las tres obras estructura la autoridad, el grupo y los valores. En Starfleet Academy, además, gana peso porque la franquicia se desplaza hacia una lógica más formativa, afectiva y grupal. Sobre las audiencias, creo que hoy se dan ambas cosas: cada universo conserva su público, pero también hay solapamientos claros, y Starfleet Academy parece activar códigos reconocibles para quienes conocen también Harry Potter o X-Men. En cuanto al género, me parece que ya no puede pensarse de forma rígida. Las fronteras son hoy más porosas, y el giro relacional de Starfleet Academy probablemente amplía las formas de identificación. Muchas gracias de nuevo. Un cordial saludo.

**Monique Villen**
Muchas gracias por tu mensaje. Sí, lo creo claramente, y esa convicción está en la base de mi proyecto h**o Narrans, en el que estudiantes de Ingeniería Informática escriben cuentos de ciencia ficción en dúo con estudiantes de Humanidades. Este trabajo conjunto permite pensar la tecnología de un modo más amplio, incorporando imaginación, pensamiento crítico y reflexión sobre sus implicaciones humanas y sociales. La principal dificultad está en construir una interdisciplinariedad real: no basta con reunir disciplinas distintas, sino que hace falta crear un espacio en el que dialoguen de verdad y enriquezcan mutuamente sus perspectivas.

**Monique Villen**
Muchas gracias por tu pregunta. No he trabajado en esta investigación una correlación directa con instituciones no ficcionales concretas, pero sí puede hablarse de homologías parciales. Estas escuelas ficcionales reelaboran modelos reconocibles: el internado tradicional en Hogwarts, el espacio híbrido de refugio y formación en la X-Mansion, y el campus tecnificado y profesionalizante en Starfleet Academy. Más que equivalencias exactas, me interesa entenderlas como proyecciones imaginarias de formas educativas reales. Un cordial saludo.

**Zinat Aboli**
First of all, I’d like to congratulate you on a very insightful presentation. I particularly appreciated how you connected Roland Barthes’ concept of catalysis with auteur practices and extended it into this idea of ‘catalysis with development’. My question is: do you think this framework can be applied to more commercial or mainstream cinema, or is it inherently limited to auteur and contemplative filmmaking traditions?

**Adrià Naranjo**
Thank you very much for your kind words and for the question. I do believe that catalysis, in Barthes’ sense, finds a very direct application in commercial and mainstream cinema (those small, apparently marginal actions are fundamental to the construction of classical narrative flow). However, when it comes to catalysis with development, I find it much harder to identify sustained or systematic uses in mainstream filmmaking. At least within current industrial dynamics, these more open, durational, or accumulative forms of narrative expansion rarely find a comfortable place. They tend to appear only in isolated or anecdotal ways. Perhaps we can point to certain “in-between” cases: this year’s Train Dreams, for instance, which was Oscar-nominated yet still carries a strong authorial imprint. But as a general rule, I don’t see this mode operating widely in commercial cinema today

**Borja de Diego Lozano**
Muchas gracias por la exposición, Adrià. El tema y su tratamiento es apasionante, admiro varios de los ejemplos. Me quedo con la duda (desde la perspectiva del guionista) de hasta qué punto en estas catálisis debe estar presente la tensión dramática. En el ejemplo de The Square (adoro a Rubén Ostlund), la escena que mencionas hace lo que quiere con el tiempo precisamente gracias a la tensión (nunca mejor dicho, no se me ocurre mejor ejemplo de cómo generar tensión dramática), abandona la trama principal pero al mismo tiempo funciona como una escena propia, con una estructura que (tirando de memoria, me puedo equivocar) termina siendo clásica del gusto de McKee. Es radicalmente distinta, a mi juicio, de lo que entendemos por algo sencillamente contemplativo. Además de distinguir entre lo literario y visual, ¿podríamos clasificar las catálisis según su tensión dramática?

**Adrià Naranjo**
¡Una pregunta muy interesante! Se me plantean dos maneras de encarar este tema: la tensión y el contenido narrativo. En cuanto a la tensión, realmente existe tanto en los casos donde pasan muchas cosas (The Square) como cuando pasa poco (Jeanne Dielman). Sí, el caso de The Square es más vistoso, pero en Jeanne Dielman también surgen preguntas dramáticas vinculadas a la tensión: ¿cuándo y por qué se romperá está cotidianeidad? En el caso del contenido narrativo, aquí debemos volver a lo que decía Truffaut sobre el papel del guionista en un cine con peso autoral: ¿queremos construir narrativas literarias para que un director las lleve a imagen o trabajamos para el director? Supongo que un excelente punto medio es el caso de The Square, donde se hacen ambas cosas durante toda la película.

**Aleix Rodríguez Gracia**
Hola Adrià! Qué buena presentación! Me parece muy curioso plantear cómo ciertos autores han fraguado justamente su estampa desde la potencia de las catalisis, que serían una cuestión aparentemente secundaria… Por otro lado, quería preguntarte si crees (o sabes) si este tipo de catalisis tienen algun origen literario claro (declarado por los directores, por ejemplo). Justo estoy haciendo la tesis sobre Chéjov y el cine y he visto una resonancia clara con esto y que no había planteado desde este concepto (perdón por la intrusión personalista, pero he visto la analogía y me ha parecido fascinante!!)

**Adrià Naranjo**
Hola, Aleix, sí, da para mucho este tema. Deberíamos ir autor por autor, pues muchos acaban teniendo referencias literarias claras; la gran mayoría de estos autores, si algo tienen, es que son muy leídos y reflexivos sobre su obra y la modernidad que les rodea. A modo de ejemplo, Tarkovski siempre hizo mucho hincapié en la influencia que tuvo la poesía de su padre en su obra. Creo que además tiene mucho sentido que, en su caso, la conexión con la palabra escrita sea con la poesía, también muy relacionada con el uso del tiempo. Estoy convencido que, dado el peso de Chéjov, encontrarás fácilmente a alguno de estos autores hablando de él. ¡Mucho ánimo con la tesis!

**Raúl Melero Millán**
Curiosa elección e interesante. Si tenemos en cuenta que 1979 fue designado como año internacional del niño por Naciones Unidas, que en la época tenemos producciones, como las de Antonio Mercero (tanto las películas Tobi o La guerra de papá, como la película Buenas noches señor monstruo con el grupo Regaliz, o hasta la mítica serie Verano azul), o incluso la película de Chicho Ibáñez Serrador ¿Quién puede matar a un niño?, o hasta películas de Víctor Erice como El espíritu de la colmena o El sur, ¿se puede decir que hubo un especial interés en la época en ese sector de la población? De ser así, ¿qué lo pudo motivar? ¿Encontráis alguna similitud entre los ejemplos propuestos u otros?

**Enrique Encabo Fernández**
Enhorabuena por la presentación. Quería preguntar si sabéis la acogida de estos films en Amércia, esto es, si estos argumentos tuvieron una lectura similar o diferente allí, dado que el grupo Parchis también tuvo enorme éxito en esos países. Muy interesante el análisis del discurso.

**Sergio Villanueva Martín**
Buenas tardes, Enrique. Gracias por tu ponencia. Muy ilustrativa e interesante. Participo como ponente también en este congreso con una ponencia sobre la formación cinematográfica de José Luis García Sánchez, cineasta con quien he tenido el honor de participar como actor en 6 ocasiones. Garcia Sánchez utilizó también la copla en algunas de sus películas, para introducir al espectador en una estética y en una memoria colectiva que todavía nos conecta con cuestiones que siempre nos acompañan. ¿Crees que este recurso ha de ser potenciado en el presente y en el futuro, ahora que tantos elementos divisorios a nivel social nos remiten a tiempos que creíamos que íno íbamos a volver a vivir? Además, esas canciones nos generan cierta concordia, ya que gustaban tanto a uno como a otro bando en otros tiempos. Un saludo

**Enrique Encabo Fernández**
Buenas tardes Sergio: ¡ muchas gracias por ver el video ! He disfrutado también tu ponencia que me interesaba porque, claro, hablas del director de Pasodoble, La marcha verde y, sobre todo, La corte de Faraón… sobre tu comentario, mi reflexión es que no sé si ha de ser o no potenciado, pero sí empleado libre de clichés y prejuicios. La corte de Faraón que podía parecer una cosa un poco demodé fue un éxito y aun hoy se disfruta. Y las actualizaciones que artistas como Rosalía o Rodrigo Cuevas realizan son ampliamente consumidas. Como bien dices, son músicas que siempre nos acompañan y, convenientemente integradas en el discurso, resultan efectivas y, por qué no decirlo, emotivas. ¡ Gracias de nuevo !

**Sergio Fernando Guerrero Vallejo**
Hola, Enrique, un saludo desde Ecuador. Tu tema me pareció muy interesante, ya que, si bien no soy amante del cine, soy fotógrafo y las pocas películas que veo analizo mucho su fotografía y en este caso en particular, me di cuenta de que incluso décadas atrás las películas ponen mucho énfasis en su composición para enfatizar ciertos temas. Me encantaría indagar más sobre producciones audiovisuales de España. ¿Alguna película de culto español que me recomiendes?

**Enrique Encabo Fernández**
Buenas tardes Sergio. ¡ Muchas gracias por ver la ponencia ! Sobre películas a recomendar… ¡tantas! Dado que analizas la fotografía seguro que conoces toda la filmografía de Almodóvar, que precisamente pone especial énfasis en ese aspecto. Y ya depende de tu interés cronológico, pero si tienes interés por alguna época concreta o por algún estilo estaré encantado de hablarlo. ¡ Gracias de nuevo !

**Ana Isabel Brazo Millán**
Enhorabuena por tan meticuloso análisis, por cómo relaciona códigos: planteamientos teóricos (literarios, feministas…), simbolismo filosófico e imagen. Un placer oírla. Me mantengo muy pendiente para cuando se publique. Ha sido un descubrimiento para mí esta obra fílmica y la obra literaria (de expresión francesa) en la que se basa. No obstante, como no he leído la obra ni visto aún la película, ¿me podría confirmar si, a su juicio, es el ecofeminismo la piedra angular del argumento? Gracias de antemano. Un saludo afectuoso.

**María Pilar Pardo Rodríguez**
Gracias por tus palabras. Estoy realizando una tesis en la que la base de investigación es la obra de George Cukor y la antropología femenina. The Blue Bird , está filmada en la época en que comenzó el movimiento ecofeminista y en el momento de investigación que me encuentro puedo decir que Cukor fue un defensor de la igualdad entre hombre y mujer. En esta película la mujer es centro de todas las decisiones familiares, el ambiente social está plenamente relacionado con el entorno del bosque y a través de sus hijos, transmite la reflexión de la importancia de la solidaridad. Podría parecer una estructura familiar anclada en lo tradicional, pero creo que plantea con inteligencia que la mujer puede sentirse en plenitud, en su entorno familiar y en el medio rural.

**María Pilar Pardo Rodríguez**
Gracias por tus palabras. Estoy realizando una tesis en la que la base de investigación es la obra de George Cukor y la antropología femenina. The Blue Bird , está filmada en la época en que comenzó el movimiento ecofeminista y en el momento de investigación que me encuentro puedo decir que Cukor fue un defensor de la igualdad entre hombre y mujer. En esta película la mujer es centro de todas las decisiones familiares, el ambiente social está plenamente relacionado con el entorno del bosque y a través de sus hijos, transmite la reflexión de la importancia de la solidaridad. Podría parecer una estructura familiar anclada en lo tradicional, pero creo que plantea con inteligencia que la mujer puede sentirse en plenitud, en su entorno familiar y en el medio rural.

**Fran Mateu**
Buenos días Jaime, enhorabuena por la ponencia. Por la parte que me toca, deseo darte las gracias por tu contribución y también añadir que me ha gustado ver, entre otras, imágenes de «He visto un ovni» (1976), estrenado hace exactamente 50 años en Elche (¡!) . Un saludo

**Miguel Ángel Martínez Díaz**
Enhorabuena por su investigación, mi pregunta es: ¿esta renuncia a la autoría individual inicial en favor de la colectiva pudo ser una decisión ideológica o política o fue más bien una estrategia pragmática de supervivencia económica para diluir los altos costes de producción? Muchas gracias.

**Fernando Treviño Elizondo**
Gracias por la pregunta, Guerrero Vallejo. El caso más claro fue el de mi madre en Silverclub. Al inicio su postura era muy rígida. Emitía juicios, no escuchaba a los demás y emitía juicios muy duros. Con el tiempo, el contraste de perspectivas transformó la forma en que construía su postura. Pasó del juicio inmediato a la argumentación y dejó de asumir que otras lecutras eran «errores». Lo más impactante fue que ese cambio salió del cineclub. En lo familiar pasó de un estilo autoritario a uno más dialogante. No hubo cambio ideológico, no cambiaron sus ideas, pero hubo una evolución estructural en su manera de dialogar.

**Juan Luis Posadas Sánchez**
Excelente comunicación. Símplemente, como aportación dada mi condición de historiador de la Antigüedad especializado en mujeres en la literatura, Briseida no es, en mi opinión, una mujer «empoderada» o más moderna que Helena, sino que su orgullo e independencia provienen de otro papel patriarcal asignado a las mujeres: ser sacerdotisa de Apolo. Las mujeres que ostentaban estos puestos eran, generalmente, de linaje noble y tenían cierta independencia frente a los hombres. Pero, al fin y al cabo, actuaban según el papel asignado por la sociedad patriarcal. Briseida es como es porque los hombres de la sociedad de Troya así se lo permitían. Gracias por hacerme reflexionar al respecto y enhorabuena de nuevo,

**Juan Luis Posadas Sánchez**
Excelente comunicación. Solo puntualizar que Briseida no aparece como orgullosa por ser una mujer «moderna», empoderada y liberada de la tutela masculina. Lo hace siguiendo el papel asignado por la sociedad troyana a las sacerdotisas de Apolo. En todas las sociedades antiguas, había unas pocas mujeres que tenían más libertad de acción, pero no porque se hubieran liberado, sino porque respondían al papel patriarcal asignado por los hombres. Gracias por tu comunicación.

**Lourdes Santamaría Blasco**
El rol de las mujeres en Troya es fascinante, desde Helena, como pretexto misógino para una guerra geopolítica, hasta Andrómaca, todas representan las diferentes versiones de las mujeres en las guerras, y a pesar de sus desgracias se muestran como supervivientes resilientes. Muy interesante el análisis y me gustaría saber si la autora lo ha extendido en algún otro texto, a las otras protagonistas de a Ilíada. Lo cierto que tanto la Ilíada como la Odisea son magníficos estudios psicológicos y arquetípicos de los roles femeninos y masculinos. Felicidades a la autora por su disertación.

**Joana Rodríguez Pérez**
Estimada Lourdes, gracias por su comentario. Me interesa mucho profundizar en cómo el cine amolda los personajes femeninos de los textos clásicos en función de las propias convicciones del tiempo en el que estas se producen o en base a los estereotipos que se han creado en torno a ellas y no tanto de una lectura directa de la obra (cuya interpretación no es igual en todas, por supuesto). La Ilíada y la Odisea, por ejemplo, son muy distintas en cuanto a tratamiento de los personajes femeninos. En mi tesis doctoral, que estoy a punto de leer, estudio cómo el cine ha adaptado los personajes femeninos de la Odisea desde el surgimiento de este hasta la actualidad. Sobre ello he llevado alguna comunicación a congresos y tengo un capítulo de libro sobre las Penélope y Circe en Ulisse (1954) de Mario Camerini.

**Joana Rodríguez Pérez**
La referencia es la siguiente: Rodríguez Pérez, J. (2023). Penélope y Circe. Dos mujeres para un rostro. En S. Olivero Guidobono (Ed.), Las identidades analizadas a través de las segregaciones histórico-culturales (pp. 858-873). Muchas gracias por su interés. Saludos.

**Lourdes Santamaría Blasco**
Muchas gracias, Joana por tu respuesta. Voy a buscar tu texto. Estas mujeres de las obras de Homero se han convertido en arquetipos y en representaciones simbólicas de los complejos desarrollados por Freud. Casandra es una de las que mas me fascina. Y cada época y cada cineasta, escritor o artista (me encantan los prerrafaelitas), aporta nuevas miradas a sus caracteres. La película de Theo Angelopoulos, La mirada de Ulises, ofrece una visión muy poliédrica sobre las mujeres en la Odisea, Circe, Nausícaa, Calipso y la misma Penelope son interpretadas por la misma actriz. Bueno, no me extiendo más. Felicitarte de nuevo.

**Irene del Carmen Marcos Arteaga**
Buenos días Joana. Lo primero, felicitarle por el análisis de los personajes femeninos de Petersen. Al hilo de los cambios introducidos por el realizador alemán, me gustaría preguntarle ¿qué implicaciones tienen esos cambios que usted ha indicado en su disertación en la reinterpretación del mito desde el punto de vista de la teoría de género? Y, por otro lado, ¿considera usted que sigue habiendo una cierta tensión entre la modernización o relectura de los roles femeninos con la estructura narrativa tradicional, centrada en los personajes masculinos? Muchas gracias y enhorabuena por su trabajo.

**Joana Rodríguez Pérez**
Estimado Juan Luis. Muchísimas gracias por su retroalimentación. Tiene toda la razón. La condición de Briseida como sacerdotisa de apolo en esta película junto al cambio de clase social supone fundamental para que el personaje se desarrolle de manera más independiente y adquiera una agencia significativa. Como decimos, la Briseida de Petersen es el resultado de la confluencia de muchas mujeres (y sus diferentes realidades o roles) de la antigüedad en una sola. Gracias de nuevo por su comentario. Saludos.

**Eduardo Encabo Fernández**
Buenos días, Joana: enhorabuena por tu exposición. Muy clara y sugerente. Me gustaría saber tu opinión acerca de la estética de la película. El hecho de escoger a Diane Kruger y a Rose Byrne en los personajes que describes, ¿condiciona al espectador? Es decir, si este último no ha tenido contacto con el libro, ¿puede caer en el estereotipo de belleza? Lógicamente Hollywood procura tener éxito, pero a mí me parecen más ajustadas elecciones como las de, por ejemplo, «El regreso de Ulises» donde Juliette Binoche o Ángela Molina no son tan «expuestas» físicamente y sí se ajustan a la historia narrada. Es un punto de vista el mío muy subjetivo. Muchas gracias.

**Joana Rodríguez Pérez**
Estimada Irene. Muchas gracias por tu interés y por tu feedback. Aunque las mujeres parecen liberarse del yugo de la tradición clásica marcadamente patriarcal (como se observa en la reformulación de Helena y, especialmente, de Briseida), lo cierto es que en la película terminan asumiendo también roles subordinados. Esto hace que pese a la aparente independencia y fortaleza que se le otorga a Briseida, que incluso mata a uno de los principales guerreros de la épica, su función acaba reduciéndose en gran medida a la de apoyo emocional del héroe, quien se mantiene como el verdadero centro del relato. [CONTINÚA…]

**Joana Rodríguez Pérez**
[…] Y eso entronca directamente con la segunda cuestión, a la cual respondería que, sin duda, sigue existiendo una tensión evidente entre ambos planos. Especialmente en relación con la Ilíada, cuyo núcleo es heroico y eminentemente masculino, la relectura de los personajes femeninos resulta compleja y difícil de resignificar. Así, aunque en la película de Petersen exista un pseudo intento por actualizar estas figuras, el peso del modelo épico y de la propia mirada patriarcal que sigue existiendo en la contemporaneidad condiciona su desarrollo y limita el alcance real de dicha resignificación.

**Joana Rodríguez Pérez**
Estimado Eduardo. Agradezco su comentario. Sin duda, defiendo que la elección de las actrices no es casual y que responde en gran medida al estereotipo que se quiera enfatizar de los personajes clásicos. En el caso de Helena, que era considerado la mujer más hermosa del mundo, responde a esta premisa. Pero no siempre es así. Sucede más claramente en otras adaptaciones cuando se representan mujeres que en el cine terminan derivando en una autentica femme fatal. Lo vemos por ejemplo, en la Calipso que nos representa Andrei Konchalovsky en su miniserie The Odyssey, interpretada por la actriz Vanessa Williams que había sido Miss America y cuya belleza y también su conocido rostro, por supuesto jugaban un papel fundamental para la creación del personaje.

**Luis Finol**
Enhorabuena por la presentación Antonio. Angelopoulos es un gran representante del cine que utiliza el plano secuencia como pilar fundamental junto con otros maestros como Tarkovski y Tarr. ¿Se podría decir que confían más en el montaje interno que en cualquier otro artilugio? Un saludo.

**Adrià Naranjo**
Buenos días, Borja, ¡Qué bien seguir encontrándonos en estos ámbitos! Me ha parecido una ponencia muy interesante… y un gran gancho para la tesis. Funciona muy bien llevar a Deleuze a los videojuegos y analizar la reproducción del tiempo en un simulador como los Sims. Mi pregunta parte de tu introducción. Hablas de que, a raíz de la nouvelle vague, los personajes pierden capacidad de acción y delegan su protagonismo en el espacio que habitan. Esto sirve para entender la gestión del tiempo de los Sims, pero que no se aplica en el juego de forma directa (siempre controlas al personaje). Mi pregunta es ¿conoces algún juego narrativo con personajes en el que ocurra esto; es decir, en el que se pierda el control del personaje? Si es así, ¿en qué papel se encuentra el jugador/a durante el juego; es solamente un espectador; y el personaje? ¡Un fuerte abrazo!

**Borja de Diego Lozano**
¡Muchas gracias, Adrià, qué buena pregunta! No me había planteado una traslación tan directa en el caso de la acción porque, como bien dices, lo habitual es que controlemos al personaje. El videojuego tiene que ser interactivo para no convertirse en cine de animación, incluso se ha vuelto habitual introducir acción en las cinemáticas. Tal vez nos valgan los juegos más volcados hacia la simulación, donde jugamos en modo dios (Sim City, los Tycoon, los mánager deportivos) para actuar no desde sino sobre los personajes. También, pienso, los juegos de Telltale, que rozan el cine interactivo, o algunos slow games, donde puedes actuar, pero se priva a la acción de valor narrativo emulando las catálisis que tan bien explicas en tu comunicación.

**Mariano Aantonio Báguena Bueso**
Mucha gracias Borja. Es un placer saludarte. Me resulta muy interesante trasladar las reflexiones de Deleuze sobre el tiempo a los entornos interactivos y estoy deseando leer tu tesis. En este sentido, me gustaría preguntarte si has investigado videojuegos en los que el tiempo se convierte en un elemento manipulable e interactivo. Videojuegos como Superhot, en el que el tiempo sólo avanza cuando te mueves o Braid, en el que puedes rebobinar el tiempo, y cómo estas mecánicas dialogan con el chronos y aión de Deleuze. Muchas gracias y enhorabuena por tu comunicado!

**Borja de Diego Lozano**
Buenas, Mariano. Muchas gracias por tus palabras y tu pregunta. Llevo poco tiempo en el asunto (estoy en mi segundo año), así que tengo pendiente casi todo. No conozco Superhot, me lo apunto, y sí conozco Braid, aunque el uso del tiempo aquí es efectivamente interesante no ha entrado en mi corpus al no presentar necesidades fisiológicas. En mi corpus sí he incorporado Disco Elysium, donde el tiempo avanza según nuestras conversaciones (creo que en línea con Superhot) pero todavía no me he metido con él. Por la variedad de cada género y casi cada título, sospecho que habrá mil maneras de abordarlo, pero sospecho que vamos a ver siempre simulaciones que dejan espacio al aión para dar espacio al intento de contenerlo.

**Jesús España Rodriguez**
Estimados compañeros, enhorabuena por vuestro interesantísimo trabajo. Mi pregunta es: ¿existe la posibilidad de rastrear juegos que, de alguna manera, estén conectados con el cine de la modernidad o con la imagen tiempo, aún siendo imagen no -tiempo al miedos tiempo? Mil gracias por vuestro tiempo y atención.

**Marta Aleksandra Flisykowska**
Muchas gracias por tu presentación tan interesante. Tus observaciones sobre el tiempo en diferentes producciones me resultaron especialmente inspiradoras y esclarecedoras. ¿Crees que el mapeo visual del tiempo podría ser útil ya en la fase de preproducción cinematográfica o también en el desarrollo de videojuegos?

**Borja de Diego Lozano**
Buenas, Jesús. Muchas gracias por la pregunta, es bastante interesante y en realidad la respuesta solo la puedo intuir, porque hemos empezado hace poco con este asunto. Sergi Sánchez comenta algo interesante de la imagen digital sintética, que intenta simular la imagen-movimiento, y en este sentido entiendo que también será posible hacer lo mismo con la imagen-tiempo, pese a la contradicción. De primeras se me ocurre señalarte los walking simulators, creo que siguen esa misma vía, aunque probablemente, a medida que progresemos Juan y yo, podamos dar una respuesta más certera

**Borja de Diego Lozano**
Buenas, Marta. Muchas gracias por tus palabras y por la pregunta. Creo que sí, siempre, todo lo que implica plasmar gráficamente toda estructura presente, también la temporal, va a ser siempre útil, tanto en producciones cinematográficas como videolúdicas. En este último caso, es esencial que forme parte del código que se escribe. No se me ocurren al menos ejemplos de lo contrario

**Fran Mateu**
Buenas tardes Marc, felicidades por su ponencia. Teniendo en cuenta los nuevos modelos de consumo multipantalla, ¿cree que en el futuro será posible construir una historia mainstream efectiva sin una trama interna centrada en el conflicto del personaje? Un saludo y gracias.

**Rocio Fernádez Llopis**
Marc, mencionabas que hoy sería casi imposible producir un guion como el de Indiana Jones porque se percibiría como ‘vacío’ de conflicto interno. ¿Crees que hemos perdido la capacidad de disfrutar de la aventura pura y del héroe arquetípico porque el modelo mainstream nos ha educado para consumir únicamente historias que funcionen como manuales de autoayuda o terapia personal? Súper interesante, por cierto, felicidades.

**Fernando Treviño Elizondo**
¿El problema está en la enseñanza del guion en sí, o en la forma en que se simplifica el modelo dentro de la formación? ¿Cómo debería enseñarse para evitar esa estandarización?

**Marc Plana Botey**
(parte 1) Especifico un poco mejor mi propuesta. La dinámica que describo mobiliza el centro de la enseñanza y producción de guiones en el mainstream. El objetivo -si puede llamarse así, porque no hay una mente pensante en la perspectiva de Foucault, también en Bordwell, en la estela de Williams- es dominar la corriente principal de la producción. Se trata de una dinámica que asegura la estabilidad a través de la centralidad de un modelo fijo que se concibe como «natural». Cuando un modelo consigue la centralidad desde el hábito, tiene capacidad de desarrollarse de manera transversal, de pantalla a pantalla.

**Marc Plana Botey**
(parte 2) Esto produce que el modelo se extienda a través de la multipantalla, precisamente para minimizar el factor de cambio que tiene la multipantalla. Sin embargo, el modelo predominante siempre es el resultado de una lucha constante por la estabilidad y la aparición de alternativas potencialmente dominantes pasa en los margenes. Así, efectivamente, la posibilidad de modelos normalizados centrados en el conflicto externo está en las posibilidades de la multipantalla. La fragmentación de las audiencias funciona como experimento constante que permite la aparición constante de formas. Otra cosa será que estas formas consigan neutralizar la necesidad de conflicto interno en el mainstream, de entender la problemática social como problemática individual.

**Marc Plana Botey**
(parte 3) Porque no sólo se trata de Indiana y del héroe tradicional, que veo que es la anécdota que más ha llamado la atención. El héroe tradicional está más o menos ahí y no creo que represente un problema para el mainstream, sino, más bién un efecto secundario. Lo problemático es que la centralidad de la trama individual anule una cierta perspectiva del cine social, aquella donde los protagonistas ratifican una problemática sin necesidad de estar concernidos personalmente.

**Marc Plana Botey**
Creo que es uno de los riesgos. Se tendría que estudiar, pero hablo de un cambio que se da en la escritura del guión a nivel cultural y, en estos niveles, cuando esto pasa, afecta también a la recepción. El héroe sigue ahí, pero se ha conceptualizado en un modelo blockbuster donde una narración simplificada se pone al servicio del espectáculo. Creo que el héroe y la aventura clásica -una narrativa que no es para nada simple, pero que se ve así desde el modelo actual-, sí que están en horas bajas , en este sentido. A pesar de todo, como he dicho antes, puede ser simplemente un efecto secundario de la priorización -como bien dices tu- del modelo terapéutico.

**Marc Plana Botey**
Valoro mucho esta pregunta. Rotundamente, tenemos un enorme problema con la enseñanza del guión, que acepta y refuerza la simplificación del modelo. El problema se concreta en unos marcos pedagógicos que se centran prioritariamente en la forma y en la técnica. Tengo pendiente un análisis extensivo de este marco. La alternativa es una formación con más peso del contenido y, sobretodo, con una reflexión sólida sobre el significado de la comunicación (no sólo en aprender como comunicar). Me cuesta entender la poca implementación de los estudios culturales en españa. En las universidades y escuelas que conozco, el foco está en la forma y hay poco espacio -y poco interés- para reflexiones como las que hago en la ponencia.

**Raúl Melero Millán**
Interesante propuesta. ¿Qué influencia crees que tiene, aunque sea inversa, que en muchos de estos guiones mainstream, los personajes principales sean o arquetípicos o ya sean previamente conocidos por ser adaptados, por ejemplo, del cómic o de obras literarias? Y siendo una estructura tan marcada, con sus puntos de giro, su midpoint, etc, ¿cuánto puede durar esta tendencia, habida cuenta de que convierte las películas en algo terriblemente previsible? Gracias.

**Borja de Diego Lozano**
Muchas gracias, Marc, es interesantísimo. Me pregunto para afrontar el momento crítico que vivimos, tras revisar nuestros conceptos y encontrar alternativas, ¿cómo podemos romper con ese poder absoluto de la industria, que al final es el último eslabón para permitir que otros guiones y otras formas de contar lleguen al público? Por mucho que cambie el guionista, ¿no pasa todo por cambiar la industria?

**Marc Plana Botey**
Creo que la principal influencia -a nivel de conflicto interno- es que los personajes adaptados se parecen tanto entre ellos como a sus referentes. El bond de Craig y el Batman de Nolan tienen mucho parecido entre ellos, por ejemplo, el diseño a partir del conflicto interno los diferencia de las versiones más “aéreas” de la tradición. Evidentemente, son relecturas culturales, pero los factores industriales son un elemento potenciador para estandarizar una u otra solución. Por lo que se refiere a cambios, el modelo es dinámico y las tendencias cambian (Rick Altman expone como funciona la dinámica de cambio en relación a los géneros), pero la individualización de la vida tiene una prédic tan transversal que entiendo que el cambio va a ser complejo.

**Marc Plana Botey**
Si, pasa por cambiar la industria. Pero la uniformización del guión es una dinámica que precisamente consigue infiltrarse en las dinámicas de cambio. Al respeto, no lo comento en la ponencia, pero el intimismo que abunda en el cine más independiente pone la trama interna en primer plano y refuerza así el individualismo circundante alejado del mainstream. Donde pongo el acento para el cambio es en la educación. Los cambios son posibles, pero se fundamentn siempre en nuevas normalidades. La educación en el cine me parece, sin embargo, profundamente continuista y comprometida con la estabilidad que defiende la industria. Al lado de la técnica, hace falta contenido y reflexión, una inclusión estable de los estudios culturales en los programas.

**Jacob Bañuelos**
Hola Marc, muchas felicidades por la ponencia, me parece muy interesante, has encontrado la necesidad de problematizar el concepto de «mainstream» ante al arribo de una cultura algorítmica que guía el consumo y segmenta a las audiencias bajo un nuevo modelo industrial, piensas que este modelo de distribución y consumo impacta en la forma de construir los guiones? O seguimos bajo el mismo modelo de la industria cultural del siglo XX?

**Marc Plana Botey**
No soy optimista con las posibilidades de la segmentación. Como he dicho en algún comentario, la dinámica mainstream siempre busca estabilizar la industria proponiendo factores de uniformidad en puntos clave que neutralizen incluso los elementos de cambio. Bordwell et al. ya exponían esta dinámica en su libro clásico. A este nivel -al nivel de los factores de uniformización-, no creo que la segmentación implique un gran cambio en la dinámica del guión ni que la industria cultural sea muy diferente en sus inercias básicas del siglo xx (mercantilización, repetición…). Otra cosa sería pensar desde géneros nuevos que el nuevo panorama permite (el meme, podcast…). La posibilidades nacen en márgenes y en novedades, pero las inercias institucionales tienen capacidad para repetir lo mismo, pero de otra manera (lo explica Marzano, de la bibliografia, a nivel de de poder)