**Sergio Fernando Guerrero Vallejo**
Hola, un saludo desde Ecuador. Mi pregunta es la siguiente. Si el cine documental intenta mostrar “la realidad tal como es”, ¿crees que el trabajo de dirección de arte, que por definición organiza, compone y hasta interviene visualmente esa realidad, crees que puede llegar a cambiar la verdad que el documental intenta contar? ¿Ha pasado alguna vez eso?

**Juan Agustín Mancebo Roca**
En primer lugar, muchas gracias por tu ponencia. Sobre los documentales contemporáneos, ¿me podrías sugerir algún otro aparte de los que citas en la ponencia? Me ha parecido muy sugerente e invita a revisar también los clásicos. Gracias

**Karen Calderón Urbina**
¡Hola, Sergio! Mucho gusto saludarte y gracias por tu pregunta. Te respondo: Cada realidad presentada en un documental es la verdad que nos cuenta cada director/a desde su propia mirada. En ese sentido la dirección de arte no intenta cambiar la verdad del documental, más bien ha estado presente siempre ayudando a contar esa verdad bajo los diferentes parámetros que propongo -dirección de arte implícita, negada o negociada-, por lo que la termino definiendo como la autoconsciencia del documental.

**Karen Calderón Urbina**
¡Hola, Juan! Mucho gusto en saludarte y gracias por tu pregunta. En lo referente al paradigma contemporáneo que propongo, en donde su dirección de arte es negociada, por lo que finalmente se llega a admitir y permitir la integración de la dirección de arte en el cine de no ficción, viéndose reflejada en los créditos, puedo sugerirte algunos títulos como: María T-ta (2018), Lo que no pude contar (2020), Cartas de amor para una ícona (2019), Berlanga, fanáticamente contradictorio (2025) o la serie documental Megamix Brutal (2024). Hay muchos tipos de documentales, por lo que también dependerá de lo que gustes. Gracias!

**Sergio Fernando Guerrero Vallejo**
Hola. Como apasionado de la fotografía, me centré en el tema de los planos en el cine. Si un encuadre y un ángulo pueden hacer que un personaje parezca poderoso, pequeño o distante, ¿hasta qué punto el cine nos está entrenando a mirar a las personas reales de la misma forma? Es decir, ¿podemos estar aprendiendo, sin darnos cuenta, a juzgar a los demás según “ángulos” visuales que el cine nos enseñó primero?

**Jordi Revert Gomis**
Hola, Muchas gracias por la pregunta. En mi opinión, no habría que asumir de antemano que el cine nos está enseñando a mirar o a juzgar, pues sería atribuirle una función que no siempre se cumple. Por supuesto que hay cine dispuesto al didactismo o al prejuicio, pero eso no significa que se trate de algo inherente a las imágenes. Creo que las imágenes, como en el caso de Akerman, pueden ser depositarias de una mirada honesta, que porta consigo la ética, el bagaje e incertidumbres de su autora. Sus trabajos se abren a la performatividad de los espacios y del tiempo, a su experiencia, y no están interesados en guiar el discurso en un sentido o en otro con el público en mente. ¡Saludos cordiales!

**Alejandra del Barrio Cabello**
Hola, Jordi. Muy interesante, Chantal Akerman es una de las mejores cineastas. ¿Considera que el tratamiento del espacio en el cine de Chantal Akerman puede entenderse como una forma de resistencia a las convenciones narrativas, y de qué modo su lenguaje fílmico reivindica una mirada crítica? Muchas gracias.

**Jordi Revert Gomis**
Hola, Alejandra. Muchas gracias por la pregunta. Desde luego que sí. Todo el cine de Akerman está construido como forma de resistencia a esas convenciones narrativas que mencionas, y eso desde luego incluye el tratamiento del espacio y el tiempo. En «Chantal Akerman. From Here», una entrevista filmada a la directora, esta decía que no disfrutaba de aquellas películas que se pasaban «volando», ya que sentía que le habían robado el tiempo. Ella, en cambio, prefería hacer sentir cada minuto a su público. Esto habla muy a las claras de su concepción del cine, que en esta primera etapa queda manifiesta tanto en los documentales citados como en «Jeanne Dielman», en la que lo importante es todo aquello que no quedaría registrado en una narrativa canónica: los gestos de una trabajadora del hogar, su aburrimiento, su silencio, su soledad y su hastío.

**Uryen Blánquez**
Hola, Jordi, felicidades por la intervención. Gracias por la bibliografía referente al giro subjetivo, me vendrá bien ya que es un tema que me interesa mucho, tanto en Akerman como, por ejemplo, otros contemporáneos suyos como Philippe Garrel. ¿Qué otras referencias consideras más relevantes en torno a la retórica del cine de no ficción? Gilberto Pérez pone en cuestión en su libro The Material Ghost dicha noción, argumentando que todas las películas cuentan con aspectos ficcionales y documentales, y que lo importante está en qué elementos destacan más en cada caso. ¿Sabes de algún texto que vaya en esa dirección? ¡Gracias!

**Jordi Revert Gomis**
¡Gracias por la pregunta! Efectivamente, es el gran tema en lo que a los estudios del cine de lo real se refiere. Y la conclusión siempre acaba siendo, por lo general, la misma: la distinción entre ficción y no ficción, más allá de determinados códigos, tiene mucho de artificio, pues toda película de ficción es en realidad un documento de su rodaje y toda película de no ficción necesita de cierto grado de ficción para imaginarse y construirse. En mi opinión, quienes mejor han topografiado recientemente la propia naturaleza del género o sus estrategias de veridicción son Zumalde y Zunzunegui, en particular en su «Ver para creer. Avatares de la verdad cinematográfica» (Cátedra, 2019), donde crean una clasificación, creo yo, bastante más funcional que la de Nichols. También tienen un artículo en L’Atalante sobre regímenes referenciales que es estupendo.

**Joaquín Jordán del Río**
Hola, Jordi, muchas gracias por tu ponencia. Quería preguntarte sobre el yo subjetivo o relatos en primera persona. En concreto, en su relación con el cine de no ficción y la posibilidad de convertirse en un dispositivo que legitima el relato al «documentalizar» esa necesidad de verdad. Inscritos en contextos de memoria e identidad, esos relatos posibilitan enfrentarse a lo hegemónico y, por tanto, a una verdad institucionalizada. ¿Cómo es esta relación con lo político en el caso de Akerman? Gracias.

**Jordi Revert Gomis**
Gracias, Joaquín. Creo que hablar de política en Akerman es hablar de políticas del cuerpo, de visibilizar lo invisible, y eso pasa por hacer de las imágenes un fuero en el que se atiende a aquello que no tiene cabida en los relatos hegemónicos. En ella caben gestos íntimos o banales, la procrastinación, el aburrimiento, la exploración atenta del propio cuerpo, la reflexión sobre el deseo, la conversación que no va a ninguna parte. Esa, creo , es la materia política de su cine. Y parte de su fuerza es que incluso su manera de contar todo eso se debe más a las dudas y a la intuición que a la certeza y la planificación, por lo que al final la forma elegida para el relato constituye una contravención mismas a conceptos cerrados de entender la narración. Las imágenes de Akerman no reclaman una verdad, sino que permanecen abiertas a la exploración, la incertidumbre y el diálogo

**Karen Calderón Urbina**
¿Crees que, en el estilo de Akerman, ella a través de las necesidades plástico-espaciales de las que haces referencia, inconscientemente hacía algo de dirección de arte?

**Jordi Revert Gomis**
¡Buena pregunta! No sé si llamarlo dirección de arte, pero ciertamente sí que precisaba de la arquitectura para colocar la cámara en un punto o en otro. Había, desde luego, mucho de intuición (ella insistía mucho en esto).

**Karen Calderón Urbina**
Gracias por tu amable respuesta, y por tu interesante ponencia! Felicidades!

**Joaquín Jordán del Río**
Gracias, Jordi. Supongo que de eso tratan las narrativas visuales: de explorar lenguajes partiendo de una necesidad de transformación. Esas exploraciones, para serlo, han de estar llenas de invertezas y esa ya es una verdad. Saludos

**Sergio Fernando Guerrero Vallejo**
Si al ver España a través de la cámara de Orson Welles uno no ve solo un lugar geográfico sino una construcción de ideas, símbolos e historias, ¿qué tan lejos crees que está esa “España mitificada” de la realidad de la gente que vive ahí? ¿Y qué nos dice eso sobre la responsabilidad de los creadores cuando transforman culturas y lugares en imágenes para el mundo?

**Juan Agustín Mancebo Roca**
Muy interesante. La verdad, después de escucharte, voy a intentar ver los capítulos y espero leer tu ponencia escrita. Un saludo

**Ricard Carbonell i Saurí**
Muy buenas, Álvaro. Muchas gracias por presentar estas joyas documentales de Welles. Aparte de su pose de turista norteamericano y esa “pose teatral” que acomentas, me parece magistral el momento en el que saca la cámara en la plaza de toros, justo en la mitad del documental, pasando a convertirse en el punto de vista de esa “mirada mediada”. ¿No crees que, de haber utilizado su voz en off (como en The Basque Countries u otras obras suyas), el resultado completo habría sido mejor? ¿O es precisamente un efecto pensado para resaltar esa integración en la plaza?

**Begoña Siles Ojeda**
Estimado Álvaro.»¿En qué medida la construcción de una imagen mítica y atemporal del pueblo vasco, presente tanto en la mirada extranjera de Orson Welles como en el documental, «La pelota Vasca, la piel contra la piedra» (2003) de Julio Medem, actúa como un mecanismo estético que idealiza la identidad cultural a riesgo de desdibujar la complejidad de su realidad histórica y política?

**Álvaro Giménez Sarmiento**
Muchas gracias, Juan Agustín. Espero que disfrutes de los tres episodios si tienes la oportunidad de verlos. Son muy reveladores.

**Álvaro Giménez Sarmiento**
Estimado Sergio. Me parecen muy interesantes tus preguntas. Respondo primero a la segunda. Cuando hablas de la responsabilidad de los creadores, creo que es muy importante reflexionar sobre lo que eso significa. La responsabilidad de un creador no es la misma que un historiador, por ejemplo. El creador intensifica determinados aspectos normalmente para hablar de aquello que le interesa/perturba/inquieta/fascina, pero no tiene una responsabilidad científica. Sí que es cierto que hay un compromiso por parte del creador al presentar estas piezas como documentales, pero eso no le obliga a hablar de todas las dimensiones de esa realidad, sino solo de las que a él o ella le interesan. De hecho, en la ponencia se recalca que esta construcción de España es tan importante por lo que cuenta como por lo que omite.

**Álvaro Giménez Sarmiento**
Sobre la primera pregunta, comentar que en mi estudio planteo que esa diferencia es bastante relevante, sobre todo teniendo en cuenta que aquella España vivía en un régimen franquista donde determinadas libertades estaban cercenadas. De hecho, en mi estudio esa distancia es una de las cuestiones más relevantes, sobre todo teniendo en cuenta que Welles fue muy beligerante con el régimen de Franco desde el final de la contienda hasta mediados de los años 50. En otro de mis estudios sobre este tema argumento que esa posición se debe a la búsqueda de financiación para algunos de sus proyectos cinematográficos. España se proyectaba como plató internacional donde Welles podía encontrar soporte económico.

**Álvaro Giménez Sarmiento**
Estimada Begoña. Tu apreciación me parece muy interesante. Sí que es cierto que el documental de Medem usa la pelota vasca como mecanismo mitificador. Tal vez, y no sé si opinas lo mismo, donde difieren son en los objetivos. Quizá el documental de Medem tiene una intencionalidad política, mientras que en el de Welles es más lúdica. De hecho, esa posición apolítica es uno de los elementos más relevantes de mi estudio, sobre todo teniendo en cuenta que apoyó fervientemente la causa republicana hasta mediados de los años 50. En otros estudios trato de desvelar las razones de esa omisión. Si necesitas más información no dudes en contactarme.

**Álvaro Giménez Sarmiento**
Estimado Ricard. Muchas gracias por tus palabras. Es cierto, justo en ese momento la mediación ya no se expresa solo a través del comentario, sino también a través de su propia mirada mediada por la cámara cinematográfica. Ya no vemos solo lo que Welles cuenta, sino también cómo mira, desde qué lugar mira, y cómo esa mirada está construida. En mi opinión se trata de una decisión totalmente deliberada y muy consciente, donde el autor se materializa como punto de vista. Esto es algo habitual en el cine documental de Welles, donde el dispositivo cinematográfico está muy presente. Un saludo.

**Sergio Fernando Guerrero Vallejo**
Mi pregunta va dirigida directamente a Paola. Al desarrollar tu ponencia y explorar cómo las imágenes y narrativas audiovisuales representan realidades y construyen sentidos, ¿hubo alguna experiencia personal,un momento, una película o una conversación que te hizo darte cuenta de que la forma en que vemos y contamos historias puede cambiar la forma en que vivimos tu propia vida? ¿Cómo te marcó eso personalmente?

**Paola Lagos Labbé**
Buenos días, Sergio. Antes que todo, muchísimas gracias por tu interés y tu pregunta. Definitivamente, sí; mi manera de aproximarme a mis intereses investigativos sin duda está marcada por mi experiencia vital. En primer lugar, la pasión por un tipo de documental que se enmarca en la dimensión de la autorrepresentación; un cine de cartas, diarios de vida, retratos, autorretratos, que elaboran subjetividades e intimidades siempre en diálogo con lo público, lo político y lo histórico. Películas que se espejean con nuestras propias vidas que, como las de todos, siempre transitan en ese umbral. Dentro de aquellas formas documentales, mi propia experiencia como migrante resuena en la experiencia de realizadores/as que han vivido de algún modo tránsitos en los que la dislocación, la desterritorialización, el desarraigo o el bi-arraigo, han modulado sus identidades. (Continúa)

**Paola Lagos Labbé**
En ese contexto, tal vez mis primeros encuentros significativos con un tipo de cine que desenvuelve estas problemáticas desde la experimentación poética (y desde luego desde las huellas que la extranjería imprime en la oralidad a través de acentos, nomadías lingüísticas, etc.), fueron con los diarios de Jonas Mekas y David Perlov, este último a quien dediqué muchos años de estudio y sobre cuya obra publiqué el libro “La imagen bisagra como pensamiento cinematográfico intersticial” (Ed. Shangrila, 2024).

**Elena Oroz**
Felicidades Paola por tu comunicación me ha parecido extraordinaria por el nivel de análisis y también por por toda la referencias para pensar la voz en el en el documental o en el en el ensayo no tengo realmente ninguna pregunta simplemente quería felicitarte y nada me y me pondré a buscar la película que que no la conocía así que gracias también por descubrirla.

**Paola Lagos Labbé**
Elena, querida; muchas gracias por tu generosa retroalimentación! Llevo un tiempo abocada a pensar la dimensión sonora, oral y vocal en el documental / ensayo, y la verdad es que me tiene entusiasmadísima. He publicado alguna cosa por ahí y, además, hace un tiempo coordiné un número en Comparative Cinema sobre el tema: “ The Body of the Voice: Orality as Sound and Performative Expression in Non-Fiction Film” (Vol. 12 No. 22, 2024), por si te interesa curiosear. Vengo llegando del trabajo y reconozco que no he podido mirar aún tu ponencia, pero he copiado los links de youtube y espero darme un tiempo este fin de semana para ver la tuya y un par más que también me interesan muchísimo. Aprovecho de hacerte llegar un abrazote!

**Álvaro Giménez Sarmiento**
Estimado Ricard. Mi más sincera enhorabuena por su fantástica ponencia. Me parece muy reveladora del trabajo de Paradjanov. No conocía estas películas y me gustaría visionarlas con más detalle. Aun así, me gustaría plantearle algunas cuestiones. En su análisis, ¿la música y la artesanía deben entenderse principalmente como temas representados o como matrices formales que organizan ya la mirada de Paradjanov? Y, en ese sentido, ¿ve en estos documentales una antesala clara de su poética posterior?

**Ricard Carbonell i Saurí**
Querido Álvaro. Muchas gracias por sus comentarios. Respondiendo a sus preguntas: A priori, la música y la artesanía de estos documentales podrían entenderse efectivamente como temas representados. Pero si se comparan con el futuro cine artístico de Paradjanov, son más bien, como usted apunta, matrices formales que organizan – y profetizan – la mirada futura de Paradjanov. Es en ese sentido que me parecen especialmente reveladores, y que se revelan «como antesala de su poética posterior». «Manos doradas» es el más ilustrativo de ello. Los puede visionar en la leyenda del vídeo de Youtube. ¡Saludos!

**Bienvenida Araceli Parres**
Hola, muchas gracias por la ponencia, me ha parecido muy sugerente, especialmente en la forma en que abordas la relación con el espectador en torno al tema de los juegos de azar donde he podido publicar alguna investigación. Me ha hecho pensar en hasta qué punto los dispositivos narrativos que utilizamos no solo estructuran la historia, sino que también condicionan la posición del espectador En ese sentido, me gustaría preguntarte:
¿consideras que estas estrategias generan una forma de implicación ética del espectador, es decir, que no solo mira, sino que de algún modo se ve interpelado o responsabilizado frente a lo que está viendo? Muchas gracias.

**Malena Verardi**
Hola Bienvenida, muchas gracias por tu comentario. Tal como mencionas, creo que los dispositivos narrativos intervienen directamente en la construcción de un espectador determinado, en tanto la mirada del espectador se constituye en el vínculo entre la narración y sus propias competencias y puntos de vista. En esta interacción creo que la implicación ética es una de las variables que se ponen en juego, ya que en esta película en particular se dirimen cuestiones ligadas a la moral, la ética y los valores. De esta manera, el film construye una idea de lo que es ético y moral precisamente a partir de las estrategias narrativas que utiliza y de cómo las presenta al espectador. Como voy a seguir trabajando sobre esta película me encantaría, si es posible, leer tu trabajo sobre los juegos de azar. Gracias nuevamente por tu comentario.

**Álvaro Escobar Ruano**
Gracias por tu ponencia. Quería preguntarte si crees que el auge de la concepción de ciertas obras cinematográficas del cine español como experiencia (podemos nombrar a Sirat de de Oliver Laxe, Samsara de Lois Patiño, además de la abordada Tardes de Soledad) hay un interés en modificar o ampliar el punto de vista del espectador e introducirlo dentro el film, como si de realidad virtual se tratase.

**Helena Valera Meroño**
Gracias por la ponencia, Álvaro. Me ha resultado muy interesante, mucho más que la obra en sí misma. Dejando a un lado el innegable valor estético y formal que tiene Tardes de Soledad, sentí que la puesta en escena exagera la fuerza del toro hasta equipararlo simbólicamente al torero, y mantiene una distancia que evita la empatía hacia el animal (en el caso de que la persona necesite que esa empatía esté implícita visualmente, que las hay). Esto se aprecia claramente al comparar los planos de la muerte del toro con los de la embestida al torero, por ejemplo. Pese a la equidistancia que Serra promete, ¿cree que esta llega a ocurrir? ¿Es acaso posible al filmar un tema tan político como es el toreo?